تاریخچه سینما و تاتر

صفحه اصلی آرشیو راهنمای خرید پرسش و پاسخ درباره ما پشتیبانی تبلیغات تماس با ما

صفحه نخست  » دانلود رایگان  »  تاریخچه سینما و تاتر

تاریخچه سینما و تاتر


دانلود تحقیق و مقاله رایگان با عنوان تاریخچه سینما و تاتر

تاريخچه، سير پيدايش، تحول و تطور صحنه پردازي در دوره مختلف تئاتر
اركان تئاتر: بازيگر، تماشاگر، صحنه، نويسنده، كارگردان و طراح صحنه مي باشند.

و بعد افراديكه  فعاليت آن در پشت پرده جهت كار يك نمايش ضروري است از جمله: طراحان لباس، نور و گريم، مسئولين نور و صدا، گريمورها، مديران صحنه و سالن، مسئولين كارگاههاي دكور و لباس و يكديگر يك مجموعه تئاتري.

در ادوار گذشته، نويسنده، بازيگر نيز بوده و بازيگر نقش اول كارگرداني نمايش را نيز بر عهده داشته ولي در اثر گذشت زماني و لزوم تخصصي تر شدن كارها در تئاتر، مانند ساير هنر و علوم نيز تغييرات و تحولات بسيار رخ داده است به نحوي كه امروز يك مجموعه تئاتري از افراد بسياري تشكيل شده است كه هر يك شغل و كار تخصصي خود را در اين مجموعه بر عهده دارند و حتي در برخي از موارد كامپيوتر جاي انسانها را گرفته اند. (از جمله نورپردازي، و تعويض صحنه ها) و انسانها فقط نقش يك برنامه ريز و سپس نقش يك اپراتور را ايفا مي نمايند.

نقش طراحي صحنه چيست؟ طراح صحنه كيست؟

چم فورت مي گويد: « طراح صحنه شخصي است كه در نقاشي، ترسيم، مجسمه سازي، معماري و پرسپكتيو تجربه دارد و كارهاي رنگ شده معماران و تمام انواع مختلف تزئينات لازم را در صحنه تنظيم و اجرا مي كند».

در واقع طراح صحنه كسي است كه فضاي نمايش را مي سازد. فضاي فيزيكي را به كمك معماري و فضاي احساسي را به كمك نور و طراحي صحنه چيزي نيست جز به وجود آوردن فضاي متناسب و مطلوب و قابل قبول جهت به نمايش در آوردن يك متن نمايش با در نظر گرفتن موضوع، زمان، مكان، سبك و شيوة متناسب با نمايش و هماهنگ با كارگردان و گروه.

طراحي صحنه چه بايد بكند؟ طراح صحنه بايد براي دست يابي به موارد فوق علاوه بر داشتن اطلاعات تخصصي (و جامعي از  معماري، نقاشي، پرسپكتيو، نقشه كشي ، نور، رنگ، موسيقي، هنر فيلم و سينما، و غيره) بوسيله فراگيري و مطالعه تاريخ (تاريخ تحولات اجتماعي، تاريخ هنر، تاريخ تحولات صحنه آرايي، تاريخ تئاتر، تاريخ لباس) سبك شناسي، جامعه شناسي، روانشناسي و غيره اطلاعات خود را تكميل نموده و با آگاهي كامل نسبت به ارائه طرحها و ايده ها خود عمل نمايد.

تحولات صحنه آرايي در سير تاريخي خود به پنج دوره اصلي قابل تقسيم و مورد بررسي است:

1 – دوران قبل از قرون وسطي، از زمان پيداش هنر بودن باستان و روم باستان تا آغاز قرون وسطي).

2 – دروان قرون وسطي

3 – دوران رنسانس

4 – دوران پس از رنسانس تا پايان قرن نوزدهم.

5 – دوران قرن بيستم.

هنر معماري، مجسمه سازي و نقاشي و ساير هنرها در هنر يونان باستان از متكامل يافته ترين شكل هنري زمان خويش بشمار مي‌روند.

هنر يونان باستان را به عنوان مهد پرورش و تكامل هنر بشمار مي آيد.

اگر چه هنر مصر از لحاظ قدمت هنري در دنيا پيش قدم است اما اين هنر مخصوص خدايان و فراعنه است و موجد آن قدرت و بكارگرفتن برده هاي بيشمار و نيروهاي دربند است.

اما هنر يونان بيشتر در رابطه با انسان (يونان كشور دموكراسي و  آزادي) بوده است و به دو دوره ممتاز تقسيم مي گردد:

1 – عهد قديم يا آركائيك: پس از دوران هنري كرتيان و ميسه نيان (دوران تاريكي و عقب ماندگي هنر يونان) اين دوره آغاز گرديد كه داراي سبك هاي زير بود:

1 – سبك دوريك

2 – سبك يونيك

3 – سبك  كورنتين

2 – عهد تكامل يا كلاسيك: در حدود قرن پنجم قبل از ميلاد شروع مي شود و تا حدودي دنباله سبك آركائيك است. در اين هنر از يك طرف توجه شديد به طبيعت از نظر ظاهري مطرح است و از جانب ديگر توجه به يك نوع زيبائي ايده آل و كامل. تقليد از طبيعت منشاء لذت است اما اين تقليد بايد تابع مناسبات و نظم و هماهنگي باشد.

در هنر يونان باستان كلاسيسزم بتدريج پخته مي شود و فلسفه اصالت عقل و اساس كلاسيسم يونان قرار مي گيرد.

نمونه هاي مهم اين هنر در عين تحرك و استحكام، آزاد و راحت به نظر مي رسند در اين نمودار نهايت تسلط هنرمند است.

ساختمان تئاتر در يونان باستان به صورت دايره كه آن مخصوص نشستن و  آن مخصوص اجراي نمايش و داراي قسمتهاي زير بود:

1 – تاترون: محل ديدن: تاترون در سراشيبي دامنه تپه ها تماشاگران را به تماشاي رقص، آواز همسر ايان و نمايشهاي مي پرداخته اند كه اين قاعدة بعدها در بناهاي تاتئرهاي يونان بكار گرفته شد مانند: تئاتر ديونيزوس كه در دامنه تپه «اكروپل» بنا گرديد.

2 – اكسترا: محل دايره شكل در قلب و جلوي تاترون، مخصوص رقص و همسرايان و گاهي مورد استفاده هنر پيشگان قرار مي گرفت.

3 – تيمل: به معني ذبح در قربانگاه: محل دايره اي شكل در وسط اكسترا (قبل از نمايش بزي را در اين محل قرباني مي كردند) و در دورانهاي دورتر كودكي را!

4 – پروسكنيون: يا پروسينيوم: آوانسن امروزي و به قسمت جلوي صحنه اطلاق مي شد كه در اثر تحول و تكامل تاترها بوجود آمد.

5 – اسكين (اسكن): به معناي چادر و يا كلبه است و همان صحنه امروزي است در اثر گذشت زمان اين محل كه در انتهاي آوانس بوده توسط نويسندگان خلاق به آوانس ملحق و محل اصلي اجراي نمايشگاه مي گردد.

6 – تئولوژين: پشت بام اسكين بوده و محلي بوده كه خدايان و قهرمانان در آنجا ظاهر شده و با بازيگران به صحبت مي پرداختند.

7 – پارادوس: راهروهاي مسقفي بودند در دوطرف اركسترا كه همسرايان از آنجا به اركسترا وارد و يا خارج مي شدند، راهروهاي سمت راست، نشانه ورود از شهرها و محلهاي نزديك و راهروهاي سمت چپ نشانه ورود از كشورها و مكانهاي دور، بوده است.

8 – رامپ: سطح شيبداري بود كه در دو طرف پروسينيون را با يك شيب به سطح زمين وصل مي‌كرد.

9 – فوندال: براي قسمتهاي انتهايي هر دكور ساخته مي شد، ابتدا از جنس مرغوب چوب و سپس به صورت يك ساختمان با خصوصيات معماري زمان خود در آمد. و در واقع همان قسمت انتهايي اسكين بود كه سه يا پنج در جهت ورود و خروج هنرپيشگان در آن تعبيه مي شد.

وسايل فني و ماشين آلات صحنه و صحنه آرايي در يونان باستان:

يونانيان باستان موفق به ساخت ماشين آلات گوناگون مورد نياز نمايشهاي خود شده بودند و از آنها به نحو بسياري خوبي در نماياندن اهداف نمايش سود مي بردند از جمله آنها از:

پرياكتوا: جهت نشان دادن مناظر و مكانهاي مورد نظر در هر نمايش استفاده مي كردند كه شامل چند منشور سه گوش بوده كه آنها را تحت زاويه خاصي كنار هم قرار مي دادند و در روي هر وجه منشور موضوع خاصي را نقاشي مي كردند و با گرداندن منشور هر يك از صحنه هايي را كه لازم داشتند را مقابل ديد تماشاچيان قرار مي دادند.

پنياكس: ديواره هاي رنگ آميزي شده

در يونان باستان از دكورهاي سمبوليك براي بيان موضوع استفاده مي شد (گاه فقط يك المان سمبليك مربوطه به موضوع تمامي دكور صحنه را نشان مي داد) و هر گاه تغيير مختصري در دكور داده مي شد صحنه از نظر مردم كاملاً تغيير يافته تلقي مي گرديد.

گاهي نيز حركت بازيگران و همسرايان و ورود و خروج آنان در صحنه تغيير مكان را جلوه گر مي ساخت.

در جلوي صحنه يا اسكين، پرده وجود نداشت.

يونانيان اصول پرسپكتيو اطلاع داشتند و به نحو احسن از آن استفاده مي كردند.

مهمترين ماشين آلات صحنه در تئاتر يونان:

1 – آكي كلما: نوعي چهار چرخه كه براي تعويض دكور يا حمل انساني (كه نقش مرده را بازي مي كرد) استفاده مي شد و در برخي موارد جزئي از دكور محسوب مي شد.

2- مكانه: نوعي چرثقيل براي به پرواز در آوردن و يا معلق نگهداشتن خدايان و قهرمانان در صحنه بوده است.

3 – پراتيكابل: سكوهاي چوبي بودند (و كماكان هستند) كه جهت برنامه اي مختلف و به هنگام نياز به روي صحنه آورده و بعد از اتمام آن قسمت ارزيابي به بيرون برده مي شدند.

4 – ارابه ها: كه گاه توسط اسب كشيده مي شدند بيشتر براي تشييع جنازه مردگان و يا به عنوان تحت روان و يا انتقال و جابجايي مجسمه هاي خدايان و مشعل و خدايان و روشنايي هاي و نيز به منظور القاء شب بكار مي رفتند.

5 – صحنه متحرك: ساخت صحنه متحرك ديگري روي صحنه اصلي براي موارديكه قصد داشتند زمين و آسمان را از هم جدا كنند و بازيگران در دو صحنه زمين و آسمان قرار گرفته و نقش خود را اجرا كنند و و از آنجايي كه متحرك بوده است مي توانستند آنرا به هر طرف كه مايل بودند هدايت نمايند.

6- پله ها: بعنوان پله هاي ارتباطي با زير صحنه و يا پله هاي ديگري كه روي صحنه از آنها استفاده مي شد.

7 – دستگاههاي افكت: توليد رعد و برق و باد و باران

معماري تئاتر هلني:

دوران هلني: 336 تا 323 قبل از ميلاد، و دروان سلطه اسكندر بر ايران، هند و مصر بوده است، اسكندر فرهنگ و رسوم يوناني را در قلمرو خود گسترش مي داد و آتن همچنان مركز اصلي فرهنگ يوناني، باقي ماند.

وجه تمايز صحنه تئاتر در اين نوع با تئاتر يونان باستان:

1 – صحنه هاي مترفع 5/2 تا 4 متر ارتفاع بوجود آمد.

2 – صحنه بازي بزرگ تر شد.

3 – اهميت همسرايان كم و بازي  بازيگران اضافه شد.

هنر روم باستان و تقسيمات آن:

در ابتدا، هنر روم  از هنر يونان پيروي مي كرد ولي بعدها يك شخصيت هنري بسيار قوي پيدا كرد، دنباله تمدن يوناني بود اما با شكلي جديدتر و با مشخصات قوي و محل خود و داراي سبكهاي مختلفي بود چون:

1 – توسكان: ستونهاي صفا و بدون برجستگي و شيار، سرستوهاي ساده ن تزئينات جزئي (سادگي وجه بارز آن بوده است).

2 – دوريك: تقليد از درويك يونان- با كمي تغييرات/ ارتفاع ستوني 8 برابر قطر ستون، با برجستگي و فرو رفتگي و گاه بدون آنها.

3 – يونيك: شباهت بسيار زيادي به يونيك يونان دارد اما در اين سبك ارتفاع ستون ها نه برابر قطر ستون ها بوده ولي با برجستگي و فرورفتگي و گاه بدون آنها.

4 – كونتين: بيش از سبكهاي ديگر مورد استفاده بود/ گاه داراي برجستگي و گاه كاملاً صاف بودند/ سر ستون داراي اهميت زيادي بود و مانند ناقوسي وارونه بود با گل و بته ها و تزئينات بسيار ظريف از ديگر سبكها متمايز مي شود.

5 – كمپوزيته: تركيبي از سبك يونيك و كونتين با دقت و ظرافت بسيار در سرستون.

معماري در روم:

مهندسين و معماران داراي مقام و منزلت بالايي بودند.

نمونه بناها، ميادين، معابد، تالارها، حمامها، كافها، كانالهاي آب، پلها و ساختمانهاي تئاتتر به جا مانده از آن دوران، بيانگر نوآوري  در معماري روم از نظر فرم، شكل و به كارگيري مصالح و تكنيك هاي ساختماني بوده است. رومي ها مبتكر طاق زدن و ساختن گنبد بودند و براي اولين بار از آجر در ساخت بنا سود بردند.

آنها به تزئين و دكوراسيون اهميت بسيار مي دادند و به مجسمه سازي و نقاشي علاقه خاصي داشتند.

معماري تئاتر، صحنه آرايي، وسايل فني و ماشين آلات صحنه در روم باستان

معماري تئاتر

تا سال 55 ق . م- تئاتر بر روي سكوها وصحنه هاي موقت اجرا مي شدند.

– اولين ئتاتر ثابت در سال 55 بصورت آمفي تئاترهاي يوناني با نيمكت هاي سنگي توسط پمپي (پامپي) در شهر روم ساخته شد. كه معبد زئوس در بالاي آن قرار داشت. (مجهز به سيستم خنك كننده توسط بارش آب مصنوعي بود).

– تئاترهاي رومي اكثراً بر زمين‌هاي مسطح بنا مي‌شد. و از ستونهاي بسيار و طاقهاي قوسي استفاده مي‌كردند.

– ساختمان صحنه و تاترون بهم متصل بود و با يك ارتفاع مساوي به شكل دايره بودند.

– صحنه هاي بزرگتر از صحنه تئاترهاي يونان بود. در ديوارهاي انتهايي 3 يا 5 در تعبيه مي شد و گاهي نيز يك در، در جناحين صحنه قرار داشت.

محل استراحت و تعويض لباس و گريم در بالاي صحنه قرار داشت. گاهي درهايي بشكل مخفي در كف صحنه تعبيه مي شد تا در مواقع لازم استفاده شود.

صحنه آرايي در تئاتر روم:

مانند يوناني ها ساده و سمبليك بود

براي اولين بار از پرسپكتيو در صحنه استفاده مي كردند.

از نقاشي بطور طبيعي بر روي لته ها بسيار استفاده مي كردند كه تشخيص آن بسيار مشكل بود.

روميان از دانش قوي در طراحي صحنه  برخوردار بودند و صحنه‌هاي اعجاب آوري را طراحي مي‌كرده‌‌اند:

P جوشيدن چشمه و غرق شدن صحنه در آن.

Pآتش زدن خانه اي روي صحنه و نمايش دادن جنگلهايي پر از انواع حيوانات

Pعبور 600 قاطر در عرض صحنه (نمايش) و 3000 گوي روي صحنه

اولين بار تقسيمات صحنه هاي تئاتر در اين دوران بوجود آمد:

1 – صحنه هاي تراژيك: قصر پادشاه چند طبقه بود و با ظرافت هاي خاصي نقاشي مي شد.

2 – صحنه هاي كميك: يك ميدان و يا خيابان و دو خانه روبروي هم بودند.

3 – صحنه هاي روستايي و چوپاني: يك دهكده با درختان و گياهان ديده مي شد.

ماشين آلات (امكانات صحنه) در تئاتر روم:

شبيه به دستگاههاي يوناني بود با اين تفاوت كه اصلاح و كاملتر شده بودند.

رومي ها به فن و هنر برانگيختن شكفتي و اعجاز تماشاگر آگاه بودند و با استفاده از ابزارهاي مكانيكي پيچيده در بوجود آوردن صحنه اي عجيب و قريب سعي فراوان مي نمودند.

هنر بيزانس:

حملات همسايگان به روم باستان و انتقال پايتخت به قسطنطينه توسط كنستانتين بزرگ تا ادغام حكومت با مذهب نوعي در هم ريختگي در اوضاع اجتماعي بوجود آورد كه فرصتي براي هنرمندان بود تا با هنر شرقي مانند سوريه، ايران و آسياي صغير آشنا شوند. از اين رو در دروة بيزانس تاثير هنرهاي شوق بنحوي آشكار تر است.

معماري بيزانس:

در معماري بيزانس اصول معاري رومي با شيوه هاي شرقي آميخته شد و درخشانترين آثار را در مراحل اوليه بصورت كليسا مشاهده مي كنيم. كه معروفترين آن (كليساي سن پل در راونا) و (كليساي اياصوفيه در استانبول) است.

كليساي بيزانسي تركيبي بود از صومعه و گنبد شرقي كه در نتيجه اين ادغام كليسا گبند دار بوجود آمد.

سر ستونهاي بيزانسي به فرمهاي مختلفي ساخته مي شد كه گاه شبيه سرستونهايي كورنتين بود. ولي تنة آنها صاف و بسيار براق و با يك جلاي بخصوص همراه بود. گبندهاي گرد يا چند ضلعي بودند كه بر روي پلاني چهار گوش قرار داشتند.

هنر رومن:

اين هنر در قرن 11 و 12 شكل گرفت. مردم ده نشين براي فراز از يوغ اربابان به شهرها پناه آورند. شهرها به استقلال اقتصادي رسيدند. معماري بسط و توسعه فراوان يافت. سبك هاي مختلف از كشوري به كشور سرايت نمود مثلا معماري قرون وسطي ايتاليا در فرانسه ديده شده است.

تقسيم بندي ساختمانهاي دروة رومن از نظر فرم: (معماري):

1 – معماري مذهبي: شامل كليساها (پلان ها بصورت صليب) طاق نيمدايره، نما داراي فرمهاي مختلف و داراي دو گلدسته و يك دايره مشبك در بالاي در ورودي.

2 – ساختمانهاي غير مذهبي: شامل قصرها و خانه كه با المانهاي مذهبي بوجود مي آمدند.

در ايتاليا اين معماري رواج بسيار داشت و كليساي معروف اين دروة «كليساي سنت امبروجولي» مي باشد.

در فرانسه اين معماري رواج يافت: كليساي معروف آن: «كليساي كلوئي» مي باشد.

اين معماري در انگلستان به همراه شاهزادگان نرمن وارد شد به اين سبب به آن معماري نرمن گفته مي شود. «كليساي دورهام».

در آلمان نيز اين معماري رواج يافت «كليساي سنت ميشل».

كاركردهاي طراحي صحنه و صحنه پردازي در تئاتر و سينما

طراحي صحنه ها كلا بسته به ماهيت اثري هنر دو گونه اند:

1 – واقع گرايانه: برداشتي خلاقانه از واقعيت موجود در جهان

2 – اكسپرسيونيستي: برداشتي ذهني گرايانه و غير واقعي از واقعيات و زندگي.

كاركردهاي طراحي صحنه در تئاتر:

چهار كاركرد اصلي طراحي صحنه و صحنه پردازي در تئاتر از نظر موركاي گورليك عبارتند از:

1 – بعنوان سند، مدرك، دكور، تاريخ و جغرافياي محل را گزارش مي كند.

2 – بعنوان محيط، دكور معرف جايي است آدمي ساخته و يا بر زندگي تاثير مي گذارد و يا هر دو آن.

3 – ماشين تئاتر- دكور پاسخگوي خطوط تالار و تماشاگران و محدوديتهاي مادي دستگاه و تشكيلات صحنه، زمينه نمايش و به كار بازيگراني كه خود بر روي آن بازي مي كنند مي آيد.

4 – يك استعاره تجسمي … طرح صحنه بيشترين نزديكي را به متن نمايشنامه دارد و فايده آن اين است كه در عالم خيال برازنده نمايشي خاص است.

كاركرد صحنه پردازي:

1 – نخستين كاركرد آن بطور ساده رساندن اطلاعات است. (مثال: يك سالن پذيرايي متعلق به عصر ويكتوريا).

رايجترين روش براي اينگونه مستند سازي چيزي است كه معمولا واقع گرايي مي خوانيم.

در اين نوع (واقع گرايي) هنرمند صحنه پرداز مي تواند توهم مكان واقعي چه بصورت كامل و تمام و يا با جعل كردن هوشيارانه آن ايجاد كند. در برخي از موارد وجود يك عنصر واحد كافي است كه معرف محل باشد مثل برج ايفل.

مستند سازي و واقع گرايي ضرورتاً چيز واحدي نيستند و تخيل تماشاگر همراه با اشارات طرح صحنه همانقدر موثر مي توانند باشد كه يك صحنه كاملاً واقع گرايانه.

2 – محيط و مستند سازي احتمالاً تا حدودي متداخل هستند ولي مترادف نيستند. مستند سازي بدواً ناظر به تعيين مكان و زمان وقوع عمل است و نيز مي تواند ناظر به تهيه اطلاعات پيرامون مردم آن مكان زمان و زمان باشد ولي محيط عبارت است از زمان و مكان به اضافه مجموعه اي از اوضاع احوال اقتصادي، سياسي اجتماعي و مذهبي و … كه زندگي يك فرد را در بر مي گيرد. محيط ممكنست مصنوع آدمي يا طبيعي باشد ولي گذشته از نوع خود تحت تاثير مردمي است كه در ان زندگي مي كنند و اين مردم نيز تئاتر از همان محيط اند.

پس طراح صحنه براي ايجاد يك محيط كاري بيش از اطلاع رساني مي كند، او همچون بازيگر، نمايش حضوري فعال مي پذيرد و آنچه را كه در نمايش مي گذرد تحت تاثير خود قرار داده و از آن متاثر مي شود.

3 – دكور بعنوان ماشين تئاتر عمل مي كند، در واقع صحنه محلي است كه بازيگران به ايفاي نقش مي پردازند و آنچه را كه به آنها تكليف شده بصورتي كه تماشاگران آشكارا بتوانند ببيند، انجام مي دهند.

گورليك با اصطلاح ماشين براي تئاتر مي خواهد به استعاره بگويد كه صحنه ها بايد طوري پرداخته شود كه با ماهيت و محدوديتهاي فضاي تئاتر مطابقت داشته و به بازيگران در انتقال نمايش از طرق بازي خود كمك كند. و ماشين تئاتر صرفاً براي نمايش و يا تماشاگر نبود بلكه وجود آن براي استفاده و تسهيل كار نمايش است و منظور طراح عمدتاً نسخه برداري از محل و يا ايجاد يك محيط نبوده بلكه مي خواهد صحنه‌اي داشته باشد كه بر روي آن بازيگران بتوانند به اشكال جالبي حركت كنند و بصورت گروه بنديهاي جالب توجهي در آيند. بعنوان مثال چنين صحنه اي از چيزهايي مثل سكوي پرش، پله ترامپولين، نردبان، سطح ذوزنقه اي و ميله بچه ها و نيز چندين سكوي مرتفع و مختلف سطح شيبدار و پله مي توان استفاده كرد. در اين نوع صحنه نكته طراحي آن است كه آنچه تدارك مي بينيم براي كارگردان و بازيگران كارساز باشد تا يك تجربه تئاتري را بيافريند.

4 – وقتي «گورليك» درباره كاركرد صحنه پردازي به عنوان استعارة تجسمي گفتگو مي كند، منظور وي از صحنه جزئي مهم و لازم براي معنا و پيام و اثر يك نمايش است او مي گويد:

صحنه پرداز بايد تصوير روشني از صحنه در ذهن و تفكر بر خلايق و شاعرانه كه سند تاريخي و جغرافيايي دكور را متجلي مي سازد داشته باشد اين شبيه سازي بايد تماشاگران را به شكل ظريف و دقيقي تحت تاثير قرار داده و هرگز نبايد معلوم و واضح باشد.

مانند طراحي صحنه نمايش «مرگ دستفروش» آرتور ميلر توسط طراح آن جوميل زانيز كه در آن طرح صحنه چيزي بيش از يك محيط يا يك مكان و يا ضمانت يك ماشين براي بازيگر اين است و جزء لاينفكي از يك نمايش است كه مي خواهد پيرامون تجربه آدمي بگويد.

مراحل كار يك طراح صحنه در تئاتر:

1 – مطالعه دقيق متن نمايشي و مشورت با كارگردان

2 – تحقيقات لازم براي آشنا شدن با جزئيات معماري، اثاث و لوازم و مصالح و … كه شاخص دوره زبان وقوع نمايش باشد. و نيز شناخت زندگي مردم آن دوره

3 – تهيه نقشه طبقه و يا يك طرح دور نماي آبرنگ و يا يك مدل سه بعدي از صحنه تهيه مي كند. و نيز مشورت با كارگردان و كسب نظر او در رد يا قبول طرح و يا پيشنهاد و تغييراتي در آن.

4 – پس از تاييد طرح، صحنه دست به كار تهيه نقشه هايي اجرايي و نماها مي شود كه كار هر كس را در ساختمان اجراي صحنه جزء تعيين مي كند.

5 – نظارت بر كار ساختن و تمامي جزئيات فني نمايش و طرح صحنه آن.

ويژگيهاي طراح صحنه موفق تئاتر:

– داشتن ذوق و استعداد فراوان براي طراح صحنه و اصل مهم و حياتي است.

1 – بايد هنرمند باشد و مثل هر نقاش تابلو كار نسبت به قوت رنگ، خط، جرم و بافت حساس باشد.

2 – بايد تخيل قوي داشته و بتواند امكانات بصري موجود در متن نمايش را درك كند.

3 – بايد اهل تئاتر باشد و با نيروي بالقوه تئاتر، مشكلات آن و آنچه كه به كار تئاتر مي آيد و آنچه نمي آيد.

4 – داشتن تخصص فراوان درباره معماري ساختمان، معماري داخلي، اطلاعات لازم درباره ادوار تاريخي و اثاث و لوازم و مواد مصالح آن دوران و يا آشنايي با منابع لازم در اين مورد را داشته باشد.

5 – آشنايي با لباس و نور و چگونگي تاثير تابش نور در صحنه و تركيب و هماهنگي آن لباسها با صحنه.

6 – بايد نقشه كش باشد.

7 – بايد با مواد ساختماني و تكنيكهاي ساختماني آشنا باشد، تا طرحي نريزد كه قابل ساخت نباشد و در بسياري از موارد بايد خود وي سركار ساختن نظارت كند.

آشنايي با نظريه‌پردازان و طراحان مشهور  صحنه تئاتر و شناخت تئوري و نظريات آنان

اين شش نفر صاحب نام تئاتر در زمينه طراحي صحنه موفق شدند به مدد خلاقيت، اراده و پشتكار هنر تئاتر را به دستاوردهاي تازه اي برسانند و با تجربه كردن و كشف ناشناخته ها, امكانات هنر تئاتر را گسترش دهند به طوري كه صحنه هاي تئاتر بر اثر تلاش و كوشش آنان به امكاناتي تازه و بديع براي بيان خود دست يافت.

1 – اداوراد گوردون كريگ    Edward Gordon Craig: (بازيگر, كارگردان, طراح و نظريه پرداز تئاتر) متولد 1872 استرينچ انگلستان. پدرش «ادوارد ويليام گودوين» آرشيتكت و معمار هنرمند و شيفته تئاتر و مادرش «الن تري» يكي از سرشناس ترين هنر پيشگان تئاتر انگليس بود.

او كار در تئاتر رابه همراه مادرش از سن سه سالگي و ابتدا به عنوان يك بازيگر شروع كرد

سپس با بهترين معلم خود در تئاتر در سن 16 سالگي آشنا شد يعني كارگردان معروف تئاتر «هنري ايرونيگ» كه طي 8 سال همكاري باوي به دريافتهاي تازه اي در تئاتر دست يافت از جمله:

– او معتقد بود كه: «هنر تقليد نيست, بلكه خلاقيت است» و با اين دريافت تازه به اهميت تخيل و ابداع در هنر واقف گرديد و همواره انديشه اش را صرف تغييرات اساسي از شيوه هاي قراردادي مرسوم اجزاي نمايشي به خصوص در آثار شكسپيري كرد .

– او در سال 1905 در كتاب خود به نام «درباره هنر تئاتر» به تفصيل بر حضور خلاق كارگردان, اهميت و رنگ در خلق فضاي تئاتري تاكيد ورزيده است. به عقيده او «هنر» يعني كشف به وسيله نشانه هايي كه در طبيعت يافت مي‌شود.

– او پس از آشنايي با استاد مسلم رقص «ايزادورا دونكان» طرفدار روشي گرديد در تئاتر كه در آن گسترش رقص، حركات ميميك و فرم هاي بصري هر چه بيشتر در آن تقويت گرديد.

– راز كار او در دانش شگفت انگيز صحنه و افه‌هاي صحنه‌اي نفهته بود.  او معتقد بود كه همه كارهاي هنري بايد از مواد و مصالح مرده ساخته شوند و هر چيزي كه از طبيعت گرفته مي شود بايد شكل هنري داشته باشد سنگ، مرمر، برنز، بوم، كاغذ و رنگ.

– به اعتقاد او صحنه پرداز به هرگونه هم بازيگر است هم نويسنده، هم نقاش و هم آشنا به اصول نور و هم دكور ساز و طراح

– او معتقد بود: اساس عمل دراماتيك تنها به هنرپيشگان , متن, حركت و صحنه آرايي منحصر نمي‌شود بلكه تئاتر را ژست (درونمايه نهايي) كلمات (جان مايه نمايشنامه), نقش و رنگ (اساس دكور) و ريتم (اساس حركت) به وجود مي آورند. (صحنه سازي تركيبي)

– سرانجامِ نتايج او از «صحنه سازي تركيبي» اين است كه بايد تلاش كرد تا همه چيز فداي دكور و لباس نشود و تئاتر به شكل ناب خود درآيد و اين هنر كه با بازي تصوير, كلمه, رنگ و نور انديشه‌اي را بيان مي كند از يوغ ادبيات, موسيقي و نقاشي رهايي بيابد.

كريگ يكي از هنرمندان قرن بيستمي بود كه با تلاش و پشتكار خود و اعتراض به مباني و هنجارهاي زمان خود به نوآوري و كشف قواعد و قوانين تازه جهت پيدا كردن شيوه هاي نو دست زد و با ابداعات خود به زيبايي شناسي تئاتري و عوامل و عناصر تشكيل دهنده آن نظم و ساماني تازه بخشيد. نوآوريهاي كريگ برخلاف صحنه پردازي تئاتر ناتورآليستي رايج آن سالها بود .

نظرات او تاثير شاياني بر تئاتر قرن بيستم و بخصوص بر كساني كه به نظريه «تئوري تئاتر» معتقد بودن از جمله «ژان لويي بارو» مي گذارد. كريگ در سال 1966 چشم از جهان فرو بست .

2 – ماكسن راينهارد: Max Reinhardt (1943 – 1873 ميلادي): نام واقعي اش گلدمن است , بازيگر, كارگردان و مدير تئاتر اتريشي، دروين ديده به جهان گشود.

– او مي خواست تئاتر را به گوشه و كنار زندگي انسان نفوذ دهد چه به صورت اجراي خصوص براي يك جمع خاصي, چه به صورت نمايش عظيم با هزاران تماشاگر.

– او از آن دسته كارگرداناني در آغاز قرن بيستم و كمي پيش از آن بود كه صحنه نمايش را به شدت تحت تاثير نبوغ خود قرار دادند. اين دسته كارگردانان نه تنها روش هاي بازيگري , كارگرداني و صحنه آرايي را به سبك ويژه خود خلق نمودن و از موسيقي, نور, حركت و وسايل تكنيكي بهره فراوان گرفتند بلكه درباره معماري تئاتر و نحوه قرار گرفتن بازيگران و تماشاگران تئاتر نيز ابداعات چشمگيري به عمل آوردند.

– او در تئاتر «دويچز» به عنوان جانشين «اورتوم برام» مجموعه اجراهايي را به عنوان كارگردان هنري به صحنه برد كه به سرعت برلين را به صورت يكي از مراكز تئاتري اروپا درآورد.

– او دريافته بود كه صحنه پردازي نمايشنامه هاي متفاوت نياز به محيط هاي متفاوت (معماري تئاتر) دارد بنابراين طرح ايجاد سه تئاتر (سالن نمايش) را در يك مكان را ارائه داد:

1 – تماشاخانه جمع جور (كامرا اشپيله) براي نمايش در روانشناختي مدرن

2 – تالار نمايش بزرگتر براي آثار كلاسسيك (دويچز تئاتر)

3 – يك آمفي تئاتر براي اجراهاي حماسي (فكر ساختن تئاتر ملي لندن با سه سالن زير يك سقف سالها بعد به وقوع پيوست).

او دراجراي نمايشهاي منظم و صميمي و تاثيرگذار كه پر از نكات دقيق و موشكافيهاي روانشناسانه بود شهرت و تخصص يافت.

او با ذوق هنري و هوش سرشار خود برخي از ايده هاي «ادوارد گوردن كريگ» را به مرحله اجرا درآورد.

– او همچون «مه ير هولد» آزادانه از سنت هاي تئاتري ديگران وام مي گرفت و از تاثيري جادويي رنگ و استفاده از دستگاههاي پيشرفته صحنه ها همانقدر خوشش مي آمد كه از بازيگري ناب و بي پيرايه!

– قصد او آزاد كردن تئاتر از قيد و بند ادبيات و راهنمايي تماشاگران به سوي امپراتوري هنر بود.

– او تئاتر را جشني بزرگ مي دانست و سياست را از آن بركنار و عقيده داشت كه هنر سرزميني است بي طرف و دستاورد عمده لو بر كرسي نشاندن كارگرداني در تئاتر بود (مانند گروه مينيگن، استانيسلاوسكي، آندره آنتوان، كريگ و اورتوم برام).

– از جمله ابتكارات راينهارد به كارگيري صحنه هاي واقعي به جاي صحنه هاي تماشاخانه اي بود از جمله در (نمايش روياروي در نيمه شب تابستاني كه در آن جنگلي واقعي را بر صحنه برد) و از جنگل به عنوان دكور نمايشي استفاده كرد.

– او در اجراي درخشان و پايدار و ماندني از «او ديپ شهريار» اثر «سوفكل» در يك سالن سيرك, كوشيد پيوستگي تماشاگر و بازيگران را كه متعلق به تئاتر كلاسيك يونان بود را دوباره برقرار كند. اين اجرا و نيز نمايش «اورست» كه در ميداني با پلكانهاي عريض و ستونهاي عظيم ارائه شد توان راينهارد را درارائه صحنه هاي عظيم و جمعيت زير نشان داد.

– راينهارد براي اجراي نمايش «هر كسي» كه مضمون آن به آثار مذهبي, اخلاقي قرون وسطي باز مي گردد, عرصه تئاتر را به اندازه تمام شهر وسعت داد. (بازيگران در برجهاي كليساهاي شهر جاي گرفتند تا به موقع نجوا سر دهند و در پايان نمايش به هنگام ورود روح يكي از شخصيتهاي نمايش به بهشت، داخل كليساي جامع روشن و درهاي بزرگ آن باز مي شد, نوار ارگ كليسا به صدا در مي آمد و … هم زمان ناقوسهاي بسياري از كليساهاي شهر نواخته مي شد).

– او در اجراي «مرگ دانتون» اثر «گئورك بوشز» از هاناميشي (راه ورود و خروج بازيگران در تئاتر كابوكي ژاپن) كه در ارتفاعي به سطح سر تماشاگران در كنار يا ميان تالار مي گذشت, استفاده كرد.

– او از سال 1920, جشنواره سالزبورگ را تاسيس و مديريت نمود .

– در سال 1924 از برتولد برشت دعوت كرد تا به عنوان مشاور ادبي به برلين بيايد و با او همكاري نمايد كه اين همكاري در تعالي هنري هر دوي آنها بسيار موثر بود.

– او با آغاز جنگ جهاني در 1933 آلمان را ترك كرد و تا سال 1938 در كشورهاي اروپايي زندگي كرد و پس از آن به قصد اقامت در امريكا اروپا را ترك كرد .

– در آمريكا يك مدرسه تئاتري داير كرد و به تربيت گروههاي جوان پرداخت .

– در آمريكا كارگرداني فيلمهايي چون «شب ونيزي»،  «جزيره فرشتگان» را تجربه نمود. پسر او «گونفريد راينهارد» از فيلمسازان مشهور هاليوود به شمار مي رود.

3 – «اروين پيسكاتور» Erwin Pescator (1966-1893): او كه در سال 1893 در آلمان به دنيا آمد از كارگردانان و صحنه پردازان صاحب سبك بود.

پدرش كشيش بود در نتيجه تربيتي مذهبي داشت. در اردوگاه مونيخ در رشته فلسفه ادامه تحصيل داد. در هنگام جنگ ناگزيز دو سال را در جبهه حضور داشت و در همان ايام هم چندين نمايش را براي هم رزمانش به صحنه برد. پس از جنگ «تئاتر» به عنوان هنر فعال اجتماعي براي او مطرح شد:

– او كارش را با «ماكس راينهارد» كارگردان نامي آغاز كرد و به مرور صاحب نظراتي متفاوت با نظرات او گرديد. به خصوص در باره نقش اجتماعي و سياسي تئاتر!

– او برخلاف كساني همچون راينهارد, تئاتر را به منزله مجلس شورا و تماشاگران را به منزله هيات قانونگذار آن مي دانست.

– نقطه نظر زيباشناسانه او از هر حيث تابع نقطه نظر سياسي بود.

– نخستين كارهاي او ملهم از مكتب اكسپرسيونيسم بود كه در آنها همراه با وسايل و ادوات ماشين مدرن كه صحنه را هوشمندانه مي‌آراست. از جمله نوآوريهاي اساسي كه شهرتي قابل توجه را براي او به ارمغان آورد، وارد كردن فيلم در تئاتر بود كه به صحنه آرايي جاني تازه بخشيد و صحنه پردازي تئاتر با معقول ساخت.

– او به سنت هاي تئاتر جعبه اي يورش برد و به تكنيكهاي جديد ميزانسن و نيز تريبوني سياسي در «تئاتر فولكس بونه» (برلين) دست يافت.

– در همان سالهاي 1919 تا 1926، برتولد برشت در كنار او بر روي تئاتر حماسي (Epic) كار مي كرد.

– او در اجراي نمايشنامه راهزنان اثر مشهور «شيلر» برداشتي تازه و مدرن از يك نمايشنامه از يك نمايشنامه متعلق به قرن 19 را به صحنه برد و نظرات گوناگوني را برانگيخت زيرا يكي از شخصيتهاي آن نمايش (اشپيگبرگ) را در هيات يك سياستمدار معاصر به روي صحنه برد و با اين كار زمان رويداد را از قرن 19 به قرن بيستم آورد.

– اجراي پيسكاتور در ظاهر امر استقلال يك كارگردان را نسبت به يك اثر ادبي نشان مي داد و در حقيقت به منزله غلبه بر شيوه كارگرداناني بود كه برداشت خود را از اثر هنري بر روي صحنه مي آوردند.

– در سال 1927 با همكاري يك آرشيتكت مشهور يك سالن بزرگ ؛ وسايل و امكانات تكنيكي بسيار مدرن و صحنه و قابل تغيير با پروژكتورهايي كه از همه سونور مي تاباند را ساخت. (تئاتر نولندروف پلاتس)

– يكي از ابداعات ديگر او استفاده از صحنه متحرك بود كه در آن قسمتهاي بزرگي از كف صحنه به حركت درمي آمد و بر همين صحنه گردان بازيگر (شوايك) راهپيمايي مشهور خود را انجام مي داد (در نمايش شوايك سرباز خوب براساس رمان طنز آميز ياروسلاوهاشك).

– او در اثر ديگرش از صحنه بالارو استفاده كرد به طوري كه قسمتهايي از صحنه را در جهت عمودي به حركت درآورد (تاجر برليني اثر والترمرنيك).

– با استفاده از فيلم و ارائه اسناد, مدارك و آمار رويدادهايي را در صحنه مجسم مي ساخت كه در مكانهاي متفاوت پيش مي آمد.

– پيسكاتور و تئاترش با مجادلات فراوان پيرامون آن تلاش و كوشش بسيار او منجر به جايگاه ويژه‌اي براي او در تاريخ تئاتر سياسي گرديد.

– سرانجام با قدرت يافتن هيلتر در سال 1913 آلمان را ترك كرد و 2 سال در پاريس اقامت كرد و پس از تصرف فرانسه توسط نازيها به آمريكا رفت و در نيويورك سكني گزيد و در آن شهر سرپرستي يك مدرسه تئاتري را بر عهده دار شد .

– او به عنوان اولين تئورسين تئاتر سياسي طي سالهاي اقامتش در آمريكا تجربياتش را در كتابي تحت عنوان تئاتر سياسي منتشر ساخت.

– او پس از پايان جنگ در آلمان غربي ساكن شد تا گاه آثاري عرضه كند.

– در سال 1962 به سرپرستي تئاتر آزاد برلين منصوب شد. و در تئاتر پس از جنگ وقايع دوران معاصر را مورد توجه قرار داد.

– اين تئاتر كه به وقايع و حوادث تاريخ معاصر به روشي تحقيق و مستند نظر داشت بسيار مورد توجه هنر دوستان واقع شده بود.

– او در همان سالها, نمايشنامه قصه رابرت اوپنهاير «اثر» هانيار كيپهارت كه بسيار مورد توجه اش قرار گرفته بود را بر صحنه برد.

– اثر ديگري او در اين سبك (تئاتر پس از جنگ) نمايشنامه «استنطاق» اثر «پيتر وايس» بود كه بر اساس پرونده هاي محاكمات و اظهارات تكان دهنده اداره كنندگان و جان به در بردگان اردوگاههاي مرگ آلمان نازي نگاشته شده بود كه در سال 1965 بر صحنه تئاتر (برلين) برد كه مورد استقبال فراوان قرار گرفت.

– برشت درباره او مي گويد : ……… بدون شك عمده ترين تلاش براي آنكه تئاتر خصيصه اي آموزشي به خود بگيرد از جانب او صورت گرفت…

4 – مه ير هولد Me yer hold(1940 – 1874 م): «كارل تئودور كازيمير مه ير هولد» يكي از پيشتازان عرصه تئاتر در 28 ژانويه 1874 در مركز ناحيه پنسا در جنوب مسكو ديده به جهان گشود . پدر و مادرش آلماني الاصل بودند. در 1894 دبيرستان رابه پايان رساند و وارد دانشكده حقوق دانشگاه مسكو شد پس از يك سال اين رشته را رها كرد در فوريه سال 1896 در آزمون نهايي «انستيتو فيلار مونيك و دراماتيك» مسكو شركت كرد . در سال 1898 «تئاتر هنر مسكو» توسط «كنستانتين استلانيسلاوسكي» و «نيمروويچ دانچنكو» رسما كار خود را آغاز كرد و از مه‌يرهولد دعوت شد تا با اين گروه همكاري كند . اصل مورد عمل استانيسلاوسكي رئاليسم در نهايت و منتهاي آن بود و اين جمع در حقيقت همتاي روسي تجربيات تئاتري گروه منينگن و آندره آنتوان بود. در اين نوع تئاتر آنچه مرسوم و قراردادي بود مي بايست با بيرحمي از صحنه تئاتر رانده مي شد. نگرش او به بازيگري و به طور كلي تئاتر با طبيعت گرايي كه استلانيسلاوسكي در نظر داشت متفاوت است او در جستجوي ابداعات صحنه اي جديد و كشف روشي متناسب با توجه به رخدادهاي فرهنگي و اجتماعي در آغاز قرن بيستم كه در كشورش به وقوع پيوسته بود در آغاز دومين فصل هنري گروه تغييراتي در روش هنري خود قرار داد و نام گروه را نيز به «گروه تئاتر نو» تغيير داد. مه‌يرهولد به خوبي احساس كرده كرده بود كه تحول تئاتر در گرو رسيدن به يك شيوه اجرايي تازه است.

مه‌يرهولد روش جديدي ابداع كرد كه نام «قرارداد آگاه» به آن داده بود. در اين شيوه به خلاف تئاتر ناتوراليستي (كه معتقد به جذب شدن تماشاگر و يكي شدن وي با هنرپيشگان و محسور شدن وي است) علاوه بر نويسنده, كارگردان و بازيگر نفر چهارمي نيز هست و او تماشاگر است كه از برخورد بازي بازيگر و تحليل او (تماشاگر) شعله اي پاك افروخته مي شود. او با اين تعريف مشهور كه «تئاتر خوب آن است كه تماشاگر لحظه اي هم فراموش نكند كه درصحنه تئاتر حضور دارد» روش خود را پايه‌گذاري كرد.

مه‌يرهولد در 1906 تئاتر غير رئاليستي محض را فعليت داده بود به سوي سبك اجراي صرفاً نمايشي غير ادبي تر گام برمي داشت.

در سال 1910 مه ير هولد بي‌درنگ يك تئاتر استوديو تجربي را تاسيس كرد در اين ايام كمديا دلارته توجه او را به خود جلب كرده بود براي مه ير هولد اين نوع تئاتر آميزه اي بود از فرهنگ عامه همراه تخيل حركات بازيگر در اشكال خاص خود و قواعد ويژه اي كه مي توانست در تاييد روش مورد نظر مورد استفاده قرار گيرد اين سبك مانند شيوه اي كه به نام «فوتوريسم[1]»  آن سالها توسط عده اي از هنرمندان نوگرا باب شده بود با سيرك پيوندهايي آشكار داشت . هر دو روش به پانتوميم آكروبات گرايش فراواني داشتند. مه يرهولد در كارهاي اين دورة خود بر آن بود تا تزئينات صحنه را هر چه بيشتر كاهش دهد و از صحنه گردان استفاده كند با آغاز انقلاب در سال 1917، ماموريت تازه اي براي تئاتر در نظر گرفته شد كه بايد درهاي تئاتر به روي توده هاي گسترده مردمي كه تا آن زمان فرصت بهره مند شدن از خدمات و آموزشهاي فرهنگي را نداشتند، باز شد. در نتيجه تئاتر خود را مجدداً به عنوان يك واقعيت مجاز و رسمي بازيافت و به عنوان يك حقيقت نوين زندگي به منصه ظهور رساند. در همين سال مه‌يرهولد موضوع «بيومكانيك» خود را در مورد تبديل حركات به شيوه‌هاي مخصوص همچون خيمه شب بازي با نيم كلمه اي تغيير داده و «سوسيومكانيك» را مطرح ساخت. او با استفاده از عناصر نمايش چيني، فيلم صامت و امكانات سيرك و حركات ژيمناستيك، بين سالهاي 1921 تا 1930، مكتب صحنه گرداني خود را تكميل كرد و به قول خودش نمايشي متناسب با عصر ماشين را پيشنهاد كرد. در سال 1921 مدرسه كارگردان هاي جوان توسط وي تاسيس شد. پس از مرگ لنين، و در دوره استالين كشاكش بين تئاتر و حكومت براي مه ير هولد تا سال 1938 ادامه داشت. در اين سال فعاليت تئاتريش از سوي مقامات متوقف شد و تئاترش تعطيل مي گردد و نام او در زمره فرماليست‌ها قرار مي گيرد. استانسيلاوسكي نيز در همين سال چشم از جهان فرو مي بندد در سال 1939 مه‌ير هولد به اردوگاهي در ناحيه درياي شمال تبعيد مي شود در 1940 در حالي كه 66 سال از عمرش مي گذرد ديده از جهان فرو مي بندد.

5 – يوگني واختانگف Yevgeny Vakhrangov (1922 – 1883 م): يوگني و اختانگف بازيگر و كارگردان صاحب سبك تئاتر در سال 1883 در روسيه ديده به جهان گشود و در سال 1922 در سن 39 سالگي چشم از جهان فرو بست. هفده ساله بود كه با نميروويچ دانچنكو و كنستانتين استانيلاوسكي، كارگردانان نامي و موسسين تئاتر هنر مسكو آشنا شد. كارش را نخست با بازيگري آغاز كرد و در رپرتوارهاي تئاتري اين گروه در بالغ بر پنجاه نقش ظاهر را شد. وي در مقابل اين نظر استانيلاوسكي كه معتقد بود تماشاگر بايد فراموش كند كه در تئاتر نشسته است نظر زير را ارائه مي دهد: «بيننده در تئاتر خواهد نشست و يك لحظه هم فراموش نخواهد كرد كه درتئاتر نشسته است».

در سال 1914 كارگاهي مركب از تعدادي دانشجوي تئاتر, منشعب از گروه هنر مسكو تاسيس گرديد كه سرپرستي آن به واختانگف محول گرديد. كتاب مه ير هولد با عنوان «درباره تئاتر» بسيار مورد توجه واختانگف بود. واختانگف با به كارگيري نكات مهمي از هر دو روش مدير هولد واستانيلاوسكي همچون پلي استوار به تفاهمي ميان روش هاي متفاوت اين دو كارگردان دست يافت . در سال 1917 نام كارگاهي كه واختاگف سرپرستي آن را بر عهده داشت.

نام كارگاه نمايشي به «استوديو دراماتيك مسكو» تغيير يافت. و گروه او به نام «هابيما» از آن استوديو منشعب شد. نخستين محصول تلاش هاي او در پرداخت صحنه اي جديد نمايشنامه «معجزه سنت آنتواني» اثر موريس مترلينگ بود كه در 1918 به صحنه رفت . و آخرين و مشهورترين كار واختانگف نمايشنامه «تورانداخت» اثر كارلوگوتزي, نمايشنامه نويس ايتاليايي بود كه در سال 1922 به صحنه رفت.

در 27 فوريه 1922 براي استانيسلاوسكي و دانچنكو و هنرجويان تئاتر هنر مسكو اجرايي تمريني از نمايش تورانداخت را به عمل آورد. در حاليكه هنگام اجراي نمايش در خانه در حال احتضار بود.

چند روز بعد در ماه مه 1922 واختانگف در اثر سرطان در گذشت. او جهت دستيابي به هدف خود از شيوه هاي متاثر خاور دور كمديا دل آرته, بداهه سازي, خيمه شب بازي, رقص و افسانه هاي كهن بهره مي گرفت, آنچه كارهاي او را يگانه و منحصر به فرد مي ساخت, دقيقاً تركيب حقيقت روانشناسانه با هشيارهايهاي تئاتري بيشتر بود. او اشكال رقص وار خاص را از تئاترهاي آسيايي اخذ كرده، براي نمايش هاي خود رقص نگاري كاملي مي نوشت، شيوة نمايشي او تركيبي از روش استانيسلاوسكي در ايجاد تمركز، شناسايي، زندگينامه و مفاهيم پنهاني در نقش همراه با شيوه «بيومكانيك» مه‌يرهولد در بازيگري و طراحي به گونه‌اي آكسپرسيونيستي بود.

6 – ريشارد واگنر: شايد به آن اندازه كه در عالم موسيقي شهرت دارد در جهان تئاتر صاحب شهرت نباشد و اين طبيعي است چرا كه واگنر بيش از هر چيز به جهان موسيق واپر تعلق دارد ليكن پلي كه از بين صحنه تئاتر موسيقي قرن نوزدهم ايجاد نمود و تحولي كه در اين راستا فراهم ساخت تا پيش از او هرگز تحقق نيافته بود. واگنر با انتخاب و به كارگيري ادبيات حماسي و افسانه هاي كهن ملل و جان دادن به آنها در صحنه گامي جديد را در عرضة هنر صحنه بوجود آورد. او هم نمايشنامه  مي نوشت هم موسيقي آن را مي ساخت . او دربيست و دوم ماه مه 1814 درشهر لايپزيك ديده به جهان گشود. واگنر از طريق ناپدريش با تئاتر آشنا شد و در سنين كودكي دربرخي نمايشنامه ها هم ظاهر شد . هنوز 15 ساله‌اش به پايان نرسيده بود كه به نمايشنامه غم‌‌انگيزي به نام «لئوپولد و آدلائيد» نوشت او شيفته آثار بتهون و كارل ماريافون وبر بود. نخستين اپرائي كه تصينف كرد به نام «پريان» اقتباسي بود از اثري از ديليام شكسپير در سال 1833.

در سال 1834 رياست اركستر در ماگدبورگ به واگنر سپرده شد واگنر درسال 1836 بر اساس نمايشنامه «اندازه به اندازه» از ويليام شكسپير اپراي تصنيف كرد و آن را «عشق ممنوع» نام گذاشت. او پس از مدتي دربه‌دري و بيكاري رهبري اركستري در شهر ريگا واقع در ناحيه لتوني به او پيشنهاد شد. واگنر به پاريس رفت و تصميم گرفت در اين شهر كه از مراكز هنري عمده اروپا محسوب مي‌شود شغل مناسبي براي خود يابد اما موسيقي پاريس او را به خود جلب نكرد. در سال1840 واگنر موفق شد اپراي «رين زي» را به پايان رساند.

حاصل جستجوهايش كشف اساطير و از جذابيت هاي آن براي صحنه اپراستفاده كردن بود، او به عنوان يك عاشق تئاتر و يا شايد بتوان گفت به عنوان يك ديوانه تئاتر به زبان هنر، واجب ترين عامل را توسل مستقيم كامل به حواس مي دانست و عجيب آن كه در مورد اثر اصلي او «حلقه‌نيبلونك» مي توان تاثير اين توقع فراوان او را از تئاتر كه در واقع كليد معماي كوشش هاي او بود و اصل اساسي آن توسل همه جانبه حواس شمرده مي شد مشاهده كرد . واگنر در جهت اعتلاي سنت هاي اپرا كوشش بسيار كرد .

آخرين اثر واگنر كه به قولي تئاتري‌ترين اثر او محسوب مي‌شود، «پارسيفال» نام دارد كه در 1882 يعني درست در سالهاي پيري و تسلط او در خلق «درام واگنري» ساخته شد سرانجام در سيزدهم فوريه 1883 هنگامي كه واگنر در ونيز سخت بيمار شده بود و پس از يك درد سينه شديد درسن 70 سالگي چشم از جهان دوخت و با مرگ او يكي از درخشان‌ترين چهره‌هاي عالم موسيقي و تئاتر نيز خاموش شد.

آشنايي با كاركرد لباس و آكسسوار (وسايل صحنه) و نور در تئاتر و سينما

كاركردهاي لباس در تئاتر و سينما:

1 – زمان و مكان را مستند مي سازد.

2 – كمك به تصوير شخصيتها مي كند.

3 – به بازيگر در اجراي نقش خود كمك مي كند.

4 – بصورت استعاري كمك به القاي مضمون نمايش و فيلم يا حالت آنها مي كند.

5 – رنگ و منظره را شدت مي بخشد.

طراحي لباسي كه نسبت به روابط ميان لباس پوشيدن و زندگي اجتماعي، رواني و مادي شخصتيهاي نمايش يا فيلم حساس باشد، احتمالا سازنده تر و موفق تر از كسي است كه فقط مي تواند بدوزد.

كاركرد هاي وسايل صحنه در تئاتر و سينما:

وسايل صحنه نقش مهمي در كل نمايش و يا فيلم دارند. و نقش ويژه‌اي در نشان دادن زمان، مكان و نيز ايجاد محيط دارند.

وسايل صحنه به سه دسته تقسيم مي شوند:

1 – وسايل صحنه كه بر روي صحنه قرار مي‌گيرند: مبل، ميز، صندلي، چراغ و حتي چيزهايي چون تخته سنگ كنده‌درخت.

2 – لوازم زينتي كه بر صحنه آويزان و يا روي ساير وسايل قرار مي‌گيرند: تصاوير، پرده، ظروف، زينت‌آلات كم‌بهاء.

3 – لوازم و اسباب‌دستي كه همراه بازيگران است،مثل: سيگار، فندك، اسلحه، پول، عينك، موبايل و …

مسئول وسايل صحنه يك نمايش خاص دو راه اساسي براي بدست آوردن مايحتاج نمايش دارد:

1 – بايد به جستجوي وسايل رود از عتيقه‌فروشيها (اثاثيه مستعمل) و يا از آرشيو تئاترهاي باسابقه و…

2 – در صورت اينكه زمان وقوع نمايش مربوط به دوره اي از گذشته دور و احتمال تامين نمونه اصلي بسيار ضعيف باشد. بايد آنرا ساخت. براي اينكار او بايد يك كار تحقيقي انجام دهد.

وسايل صحنه يكي از دشوارترين كارهاي فني تئاتر و در عين حال يكي از كارهاي ذوقي است و تماماً مستلزم هنر و صناعت‌پيشگي و نيز ساير هنرهاي فني است.

نورپردازي در صحنه:

آدولف آپيا (1862-1928) طراح صحنه سوئيسي. شالوده نظري نورپردازي مدرن را ارائه داده است.

اپيا ضمن بررسي اجراهاي تئاتري متوجه چهار عامل شد:

1 – صحنه نقاشي شده عمودي 2 – كف افقي 3 – بازيگر حركت 4 – فضاي روشني كه بازيگر در آن حركت مي كند. ايپا هنر نورپردازي صحنه را عامل بزرگ وحدت بخش و تركيب همه اين عوامل مي دانست. به پيروي از رهنمودهاي او، بعدها دست اندركاران تئاتر پنج كاركرد اصلي را براي نورپردازي قائل شدند:

1 – قابل ديدن ساختن

2 – كمك به تصوير كردن زمان و مكان

3 – ايجاد حالت

4 – سه بعدي نشان دادن بازيگران صحنه

5 – جهت دادن به مسير توجه تماشاگر.

فرمول اپيا بيش از هر چيز شامل تركيبي بود از نور براي روشنايي كلي و نور متمركز بر روي محلي خاص (استفاده از چراغهاي لكه‌اي). فرمول اپيا شامل كنترل مقدار، رنگ، جهت و شدت نور مي شد.

نور مي‌توانست تاريك يا روشن باشد با به رنگ هاي گرم يا سرد در آيد تا تصور نور خورشيد: ماه و اكثر و … را ايجاد نمايد.

نور را مي‌شود نه تنها از را جلو بلكه از پشت و پهلوي بازيگر بر او تاباند تا حالت سه بعدي پيدا كند.

فرمول اپيا مي توانست قسمتهايي از صحنه را كه تماشاگر مي بايستي بيش از همه متوجه آن باشد روشنتر ساخته و ساير قسمتها را تاريك كند.

تفاوت عمده نور پردازي در سينما به وجود دوربين و تفاوت قدرت ديد آن با چشم تماشاگر در تئاتر مربوط مي شود كه بر اين اساس، نور پردازي در سينما مي بايست با ويژگيها و قابليت هاي لنز دوربين فيلم برداري و نيز به منظور ثبت تصوير بر روي نوار «سلونوئيد فيلم» مطابقت داشته باشد پس در سينما علاوه بر كنترل مقدار، رنگ، جهت و شدت نور (فرمول آپيا)، كنترل حرارت نور (كلوين) هم بسيار مهم و تاثير گذار خواهد بود.

آشنايي با صحنه پردازي و طراحي صحنه در سينما و سير پيدايش و تحولات آن

طراحي صحنه سينمائي چيست ؟

– پيش از هر چيز, هر نوع فيلم با هر زمينه , محتوا و قالبي , زبان خاص خود را مي طلبد و از همين رو طراحي صحنه خاص خود را نياز دارد .

–  هنر طراحي صحنه و كاربرد آن به عنوان يك عامل اصلي و مهم اجراي, در تاريخ سينما كمتر مورد بررسي «واقعي» قرار گرفته است . از دلايل بداقبالي آن مي توان به تخصصي بودن اين حرفه و ميدان عمل وسيع آن كه به دانش بسيار گسترده در همه هنرها و فن ها نياز دارد اشاره داشت .

–  از سويي ديگر در يك فيلم خوب تمام قابليتها و ارزشهاي موثر طراحي صحنه چنان با تار و پود مفاهيم و شكل فيلم درآميخته كه تفكيك آن از بدنه اصلي فيلم ناممكن است و نمي توان آ نرا به طور مستقل و جدا از ساير عوامل و بدون توجه به نقش آن درساختار فيلم مورد تجزيه و تحليل قرار داد.

در فيلمهايي نظير آثار كلاسيكي سينما چون «دفتر دكتر كاليگاري» و يا در بسياري از فيلم‌هاي علمي- تخيلي جديد سينما مانند : اوديسه فضايي 2001 و نيز در اغلب فيلم هاي افسانه‌اي- علمي, تخيلي (آينده نگر) به دليل وجود شرايط خاص و همچنين نقش ويژه دكورها و لباسها, طراحان صحنه, متخصصان جلوه هاي ويژه تصويري و بخصوص مديران هنري كه خالقان بصري فيلم هستند مي توانند به عنوان تنها و يا مهم ترين عامل حياتي در تبيين مفاهيم مفهومي فيلم, مدعي اين باشند كه «مولف» واقعي فيلم هستند (عليرغم قانون نانوشته كه فيلمنامه نويس و كارگردان را تنها عواملي مي دانند كه افتخار حق تاليف به آن مي رسد.)

در فيلمهاي كارگرداناني چون چارلز چاپلين, ساموئل فولر و اورسن ولز هر گروه از جمله طراحان صحنه به مشاوراني بدل شدند كه در واقع مجري فكر و خواسته هاي مطلق كارگردان بودند.

به جرات مي توان گفت كه ويژگيهاي طراحي صحنه يك فيلم, نشان دهنده سبك , روش و نوع جهان بيني خاص كارگردان آن است.

كاركرد طراحي صحنه در سينما:

1 – براي القاء احساس بيشتر مثلاً در يك نماي خارجي جاده فليني شهر و كوهستان، آسمان و درختان بيانگر احساس تنهايي بازيگر دختر مي باشد.

2 – نشان دادن زيبايي زندگي در هر جزء واحد تصوير (فريم): با نشان دادن خطوط عمودي, افق و مورب براي القاي حالتت روحي و رواني بازيگر و يا اشياء.

3 – كمك به شخصيت پردازي: مثلاً در فيلم نياز (عليرضا داوود نژاد-1372) كه درطراحي صحنه خانه رقيب بازيگر اصلي (حتي، بدون وجود بازيگر و) تنها از طريق نماي نقطه نظر (P.O.V) و با پَن 360 درجه به شخصيت او پي مي‌بريم.

4 – به عنوان يك شخصيت: مثلاً: قصر مجلل كين در فيلم همشهري كين ساخته اورسن ولز و يا ناحيه صنعتي شهري راونا در فيلم صحراي سرخ ساخته آنتونيوني كه مي توان بعنوان شخصيت اصل فيلم از آنها ياد كرد.

5 – براي نشان دادن يا رساندن يك مفهوم: پلكان در فيلم پيشخدمت فرانچسگو لوزي به مثابه گونه اي ميدان نبرد براي بيان مفاهيم روانشاختي موقعيت نسبي هر يك از دو مرد (ارباب و مذكر)

تفاوتهاي طراحي صحنه در تئاتر و سينما:

1 – ملاحظات مكاني و فضايي : صحنه هاي تئاتري منحصراً لانگ شات هستند (اندازه ي ثابت)

و در غير اين صورت بايد به قرارداد گذاري با تماشاگران متوسل شود در صورتيكه اندازة نماي تصوير در سينما متفاوت، متنوع و متكثر است.

2 – در طراحي صحنه تئاتر فقط در مدت كوتاهي مي توان ناحيه محدود و كوچكي را منعكس كرد چون تماشاگران بي طاقت مي شوند اما در سينما، با دكوپاژ (نمابندي) و كادربندي تصاوير مي توان نماهاي بسته (مديوم شات)، كاملاً بسته (كلوزآپ) و بسيار بسته‌تر (اگستريم كلوز آپ) را به تماشاگران در طول مدت فيلم بارها و بارها نشان داد.

3 – در تئاتر از خطوط عمودي، افقي و مورب در يك صحنه براي القاي حالات روحي و رواني در تئاتر استفاده مي‌شود اما در نماي لانگ شات ولي در سينما در ميانه صحنه‌ها و گفتارها نيز مي‌توان از آنها براي همين منظور بهره برد.

4 – آزادي بيشتري براي صحنه پردازي در سينما وجود دارد: نماهاي خارجي (لوكشين خارجي)

5 – در سينما صحنه به عنوان يك شخصيت مطرح مي شود. همشهري كين.

6 – در سينما پرداخت به جزئيات صحنه عملي است، يعني: امكان طراحي هاي گوناگون از يك صحنه براي نماهاي گوناگون از همان صحنه وجود دارد.

7 – در سينما صحنه مي تواند به عنوان كانون توجه اصلي فيلم جلب توجه كند. مثلاً در فيلم اوديه فضايي 2001 استانلي كوبريك كه در حقيقت اجزاي يك كشتي ايستگاههاي فضايي و گستره پهناور خود فضا اساساً فيلم را تشكيل مي دهد به گونه اي كه در واقع حضور آدمهاي انگشت شمار فيلم تقريباً تصادفي است.

طراح صحنه سينما كيست ؟

در ساده ترين تعريفش, خالق اصلي فضاي بصري و مسئول و ناظر ساخت و اجراي دكور و همچنين تهيه لباس براساس طرح هاي از پيش تهيه شده است .

او به انتخاب شكل معماري لوكشين هاي فيلم مي پردازد و نيز طراحي دكور, لباسها و لوازم صحنه و همچنين نظارت بر ساخت و اجراي آنها را بر عهده دارد .

طراح صحنه براي تبديل و در واقع برگرداندن متن ادبي و مكتوب (فيلمنامه) به تصوير و در نهايت به سينما بايد شيوه هاي خاص خود را با هر نوع فيلم و مختصات آن منطبق كرده و سعي كند در تمام مراحل كارش, روشي تازه را براي خلق مناسب فيلم بيابد.

فيلمنامه از هر نظر سكوي پرش طراح براي خلق فضايي مطلوب به شمار مي آيد. فيلمنامه خوب, متني است كه بالقوه از كيفيت و ارزشهاي دراماتيك و فكري برخوردار بوده و قابليت تبديل شدن به تصاوير ناب تصويري را از طريق مشورت, بحث و تبادل نظر بين طراح و كارگردان و فيلمنامه نويس و با تجه به پيشنهادهاي آنان درباره فضا, مكان دوست يافته هاي نو و بديع و نحوه اجراي آنها داشته باشد.

طراح صحنه با تحليل مجموعه برداشتهاي كارگردان از فيلمنامه و نيز نظرات شخصي و سبك خود در مرحله پيش توليد (مهم ترين , جذاب ترين و حساس ترين لحظه هاي شكل گيري و خلق يك فيلم) پايه و اساس طرحهاي خويش را براي تجسم فضاي مطلوب به دست مي آورد.

مراحل كار طراح صحنه در سينما:

الف- مرحله پيش توليدي:

1 – مرحله بحث, بررسي و گفتگو و مشورت دائمي با كارگردان و فيلمنامه نويس كه طرحها و سياه مشق هاي اوليه شكل مي گيرد.

2 – طرحهاي نهايي دكورها و لباسها براساس حركت بازيگران و دوربيني, تحرك دروني فيلم, نيازهاي دوربين, ميزانسن‌ها و سبك كارگردان با مشورت مدير فيلمبرداري, طراح صحنه و كارگردان شكل واقعي و اجرايي مي‌گيرد.

3 – مرحله ساخت و اجراي طرحهاي نهايي (سرو كله زدن با مدير توليد و تهيه كننده براي تامين حداقل بودجه لازم و بالا بردن كيفيت اجرايي دكور و لباسها)

ب- مرحله توليد :

طراح صحنه در اين مرحله در كنار فيلمبردار و كارگردان قرار دارد و در انتخاب زواياي دوربين, كادر و تركيب بندي تصوير و غيره پيشنهادهاي خود را ارائه مي دهد و اگر صحنه اي به دلايلي به تغييراتي نياز داشت, خيلي سريع و با قوه تخيل و ارائه فكري جديد, راه حلي براي شكل مي يابد. ( با سعه صدر و خونسردي در هر زمينه‌اي نظرهاي درست و مفيد را به كارگردان منتقل كند, حتي با حيله!)

ويژگيهاي يك طراح صحنه موفق سينما:

1 – هنرمندي است درونگرا, خلوت گزين, با اخلاق و روحيه اي آرمان گرا كه در فضايي تخيلي, مرموز و انتزاعي, در «دنياي واقعي» زندگي مي كند .

2 – به دليل نوع كارش بايد با زبان و كاربرد مفاهيم و سبكهاي ساير هنرها (معماري, نقاشي و … ) آشنايي داشته باشد.

3 – به علت سروكار داشتن با فيلمنامه مي بايست با اصول نمايش, ادبيات نمايشي , روشهاي تجزيه و تحليل نمايش, جامعه شناسي هنر و روانشناسي, تاريخ, باستان شناسي و حتي اساطير را نيز به درستي بشناسد.

4 – او بايد مسائل فرهنگي و اجتماعي هر دوره و قرني را مطالعه , بررسي و نقد كرده تا بتواند از ديدگاه شخصي خود سبكي ويژه را در كارش رعايت كند و همچنين باعث اعتلاي سطح فرهنگ عمومي مخاطبانش شود.

5 – طراح صحنه بنا به ضرورت اجراي فيلمنامه و رعايت اصول اجراي دكور و با نوآورهاي هنرمندانه, بايد به عنوان يك صنعتگر مبتكر نيز با مواد و امكانات ساخت دكور آشنا باشد و جنبه هاي اقتصادي توليد را در نظر بگيرد.

6 – يك طراح صحنه موفق گاه شبيه يك جادوگر و شعبده باز تردست با ساده ترين ترفندهاي[2] صحنه اي و تلفيق آن با مكان واقعي يا ساختگي (ويرانه اي رم, تخت جمشيد) مي تواند با حداقل بودجه و مواد خام و در زماني سريع, بهترين كيفيت هنري را ارائه دهد.

7 – طراح صحنه, براي طراحي فضاي مناسب هر نوع فيلم بايد از اطلاعات كافي در مورد زمان, فرهنگ و … ويژه فيلم بهره مند باشد تا بتواند روش و سيستم اجرايي مناسب با هر نوع فيلم رابا دقت و با انديشيدن به تمام جوانب كار انتخاب كند.

8 – طراح صحنه درباره فيلم هاي تاريخي علاوه بر آنكه بايد مانند يك معمار و يا تحليلگر تاريخ يا باستان شناس در مورد دوره تاريخي مورد نظرش مطالعه و تحقيق گسترده انجام دهد مي بايست از طريق طراحي فضاي فيلم همراه با تخيل بر مبناي ديدگاه او, از لابه لاي غبار تاريخ كشف شده تمام ويژگيهاي فرهنگي اجتماعي و اقتصادي آن دوره را به تماشاگر مستقل كند . در نتيجه بايد با سبكهاي معماري از نظر تاريخ و ساختاري و نيز با دگرگوني هاي اجتماعي و اقتصادي مردم, آداب و رسوم و سنن بومي, تاريخ اساطير, مذهب, تاريخ لباس و غيره ِآنايي داشته باشد.

9 – طراح صحنه درباره فيلم هاي معاصر (اين زماني) از آنجا كه الگوهاي كار از نظر شكل كلي و بافت تصويري در پيرامون او موجود است , لذا تمام عناصري كه در صحنه قرار دارد و يا قرار داده مي شود مي بايست جدا از نقش واقعي خود در زندگي روزمره نشان دهنده حس كلي فضاي فيلمنامه حتي در خاصي ترين شكل خود باشد پس او بايد از بين هزاران طرح, طرحهي كه موجزتر و كامل تر از بقيه باشد انتخاب كند. (مثلاً در طراحي اتاق يك نقاشي معاصر) مي بايستي در نهايت با ساده كردن فضا و حذف اشياي اضافي كه كاربردي در مفهوم و معني فضا ندارند (استليزه كردن فضاي دكور) فضاي خاص فيلمنامه را براساس ويژگيهاي رواني شخصيت فيلم (نقاش) بسازد كه البته با همان فضا در واقعيت بيروني متفاوت باشد.

10 – طراح صحنه هميشه و در همه حال به عناصر دنياي پيرامون خود با دقت و حساسيت نگاه مي كند و فكر مي كند و آنها را مورد تجزيه و تحليل و نقد و بررسي قرار مي دهد تا بتواند دنيايي را كشف و لمس كند كه فرد عادي تاكنون وارد آن نشده باشد او سعي مي كند با بيرون كشيدن واقعيت از پس پرده ظاهر, به حقيقت نهفته زندگي آدمي و اشياي پيرامون او پي مي برد و فضايي بر اساس توهم و خيال از الگوهاي واقعي خلق كند.

سير تاريخي طراحي صحنه در سينما

دوران طلايي طراحي صحنه:

اين دوران از زمان پيدايش سينما تا اواخر دهه 1920 مي باشد كه بهترين و برجسته ترين دوران طراحي صحنه از نظر خلق فضاهاي ناب هنري است اين دوره از نظر بيان و سبك, تاثيري عميق و بنيادين بر كارگردانان و طراحان صحنه در دهه هاي بعدي تاريخ سينما مي گذارد.

همزمان با تولد و رشد تدريجي «سينماتوگراف» صحنه آرايي تئاتري قرن نوزدهم در مسير تحولات فكري و شيوه اجراي صحنه, ابتدا براي رقابت با سينما (پديده جديد آن دوران) از نظر تكنولوژي ساخت دكور و پيشرفتهاي فني به جايي رسيد كه انجام هر نوع كاري را در صحنه ممكن مي نمود اما اين مبارزه به دليل امكانات فني و قدرت زباني سينما, تئاتر را به سوي تفكرات عميق و ناب تئاتري و نوآوري در طراحي فضا و صحنه رهمنون كرد. و البته از سويي ديگر بيشتر طراحان صحنه و تكنيسينهاي با تجربه آن تئاتر را رها كردند و جذب كار در استوديوهاي فيلمسازي مي‌شدند كه داراي طرحهاي گسترده و بلند مدت بودند.

سينما از بدو پيدايش، با دو نوع نگاه به تفكر و گرايش روبرو بوده است:

الف) فيلم هاي واقع گرايانه « لويي‌لومي‌مير » (با ماجراهايي از زندگي روزمره در فضاي واقعي به عنوان دكورپس زمينه)

ب) فيلم هاي خيالي « ژرژمه له ليس » (با داستانهاي تخيلي در فضايي براساس توهم و تخيل با دكورهاي نقاشي شده و ترفندهاي تصويري كه همه در پلاتو خلق شده اند.

در حقيقت « ژرژمه له ليس » از اولين طراحان صحنه در سينما بود كه كل فضاي فانتزي فيلمهايش را از طريق نقاشي خلق مي كرد دكورهاي كه از لحاظ سبك رنگ آميزي و بافت به شيوه صحنه آرايي تئاتر همان سالها بود.

í در آغاز قرن 20, «ادوين. اس. پورتر» با فيلم سرقت بزرگ قطار (1903) براي نخستين بار در سينماي نوپا نقش تدوين و همخواني مكانهاي واقعي (دكورها) را در مسير پرورش و پيشبرد داستان مطرح كرد. در حقيقت براي اولين بار در اين فيلم فضاهاي واقعي به صورت پيوسته و در ارتباط با هم, زمان و مكان وقوع و پيشرفت داستان را بازگو مي كردند.

í در ايتالياي دهه 1920, «جوواني پاسترونه» با همكاري طراحان بزرگ هموطنش از جمله «كاميلو اينوچنتي» براي نخستين بار با استفاده از دكور و صحنه آرايي عظيم به سبك صحنه پردازيهاي با شكوه شبه اپرايي و نيز نورپردازي رومانتيك, داستانهاي حماسي روم باستان را با تمامي جزئيات معماري و در نهايت دقت و ريزه كاريهاي آن بازسازي كرد و تحولي در دكور سينمايي را به وجود اورد. (دكورهاي غول آسا).

í «ديويد وارك گريفيث» در فيلم هايش بخصوص دو فيلم تعصب (1916) و پيدايش يك ملت (1915), با استفاده از قواعد سينمايي تازه و نقش دراماتيك و خلاقانه عناصر يك فيلم, يعني تدوين موازي, نماهاي نزديك, قاب بندي تصاوير, گونه هاي جديد از سينماي هنري را با طراحي دكور , لباس و نورپردازي خاص آن پايه ريزي كرد. دكورهاي عظيم و باشكوه فيلم «تعصب» در مقايسي واقعي و اندازه هاي طبيعي و در نهايت دقت و وسواس در اجراي آن (بر مبناي بررسي هاي تاريخي و باستان شناسي) طراحي و ساخته شد. اين دكورها تحت تاثير نقاشي رومانتيك (از نظر فضا) بود.

í در آلمان 1920, طراحي صحنه فيلم هاي اكسپرسيونيستي, در موفق ترين شكل بياني خود در طول تاريخ تحولات دكور جلوه گر شدند.

ويژگي هاي دكورهاي اكسپرسيونيستي:

1- بسيار ساده شده (استرليزه) هستند.

2 – فضايي غير واقعي و تغيير شكل يافته و به دور از ظواهر واقعي را خلق مي كنند.

3 – استفاده از سطوح كج, خطوط سياه و مورب و شكسته در آن بسيار ديده مي شود.

4 – نورپردازي و رنگ آميزي تاريك و روشن دارند.

í در كل اين نوع دكورها فضايي ماليخوليايي و كدر را در برابر چشمان تماشاگر مجسم مي نمايند و فيلمهاي اين سبك در حقيقت مانند يك آينه منعكس كنند, فضاي سياه و نوميدانه آلمان ورشكسته و مغلوب پس از جنگ (جهاني اول) است. (فيلم دفتر دكتر كاليگاري با طراحي (هرمان وارم و والتر رايمان)

í در دانمارك، «كارل تئودور درير» در دكور فيلم‌هاي خود كه از سبك اكسپرسيونيسم و «نوع» صحنه آرايي «ادوارد گوردون كريگ» و «آدولف آپيا» در تئاتر متاثر بود، با فضاهاي خالي از اشياي غير ضروري و با مايه رنگ خاكستري, در نهايت ايجاز و اختصار در تزئينات صحنه و بازباني نو, انسان را به عنوان موضوع اصلي فيلم خود برمي گزيند و از تمام عوامل بصري با معاني دروني شان براي تحقق اين ايده استفاده مي نمايد. (فيلم مصائب ژاندارك با طراحي هرمان وارم و ژان هوگو)

í در فرانسه همزمان با تكوين اصول هنر معماري مدرن و مكاتب نقاشي و پديدار شدن «آرت‌دكو[3]» در تزئينات داخلي , زبان و قواعدي نو در هنر طراحي صحنه و زيباشناسي به وجود آمد كه تاثير آن به طور عميق و عظيم در ديد و سبك طراحي صحنه باقي مانده است. از جمله:

– فيلم «غير انساني» اثر مارسل لربيه (1924): كه در اين فيلم فضاي شيك و مد روز آن يادآور ويژگيهاي فكري زمان خودش است.

– فيلم «آقايان جديد» اثر ژاك فدر (1928) با طراحي لازار ميرسون 1938-1900 (مهم ترين طراح صحنه صاحب سبك و نابغه سينماي بين دو جنگ جهاني) كه در آن از شكلهاي معمار مدرن و آرايش صحنه به سبك «آرت‌دكو» استفاده شده كه داراي ديدي زيبايي شناسانه, سبك دار و خوش ساخت است. شيفتگي اين طراح صحنه به طراحي صحنه در سينما باعث شد تا او سبك «رئاليسم ـ شاعرانه» را در طراحي فيلم به اوج برساند كه تاثير بسياري بر ديگر طراحان صحنه گذاشت .

í چارلز چاپلين با همكاري طراح نابغه اش يعني چارلزد. هال (1959-1899), در فيلمهايي همچون سيرك (1927), جويندگان طلا (1925), عصر جديد (1936) و روشنايي هاي شهر (1931) به فضاي يكنواخت و بي روح دكورهاي ناتورآليستي فيلم هاي اوليه اش, با حالتي شاعرانه, مفهومي تازه از نقش و عملكرد دكور و لباس در خلق فضايي واقع گرايانه بخشيد و باعث شد كه فضا در شكلي خلاقانه در خدمت به تصوير درآوردن مفاهيم فيلم درآيد.

í سينماي دهه 1920 آمريكا, شاهد تولد فيلمهاي بزرگ و صاحب سبكي بود كه همه را مديون حضور هنرمندان نابغه و مهاجر اروپايي در تمام زمينه ها از جمله طراحي صحنه (و طراحان صحنه مهاجر اروپايي الاصل كه در فاصله دو جنگ به آمريكا رفتند) مي باشد.

بخصوص در زمينه كارگرداني, هنرمنداني بزرگي چون اريك وان اشتروهايم, مورنا, ارست لويچ, ژوزف وان اشترنبرگ و … هر يك بر تمامي عناصر سازنده يك فيلم, از شيوه كارگرداني گرفته تا طراحي صحنه, تاثير ديدگاهي و فكري عميقي گذاشته اند از جمله:

1 – در فيلم حرص (1923) اريك وان اشتروهايم (كارگردان و طراح صحنه و لباس) توانست با رعايت اصولي جديد در نگاه زيباشناسي تصويري , ديدگاهي تازه و هنرمندانه در عرصه طراحي فضا ايجاد كند به طوري كه دكور و صحنه آرايي او از نظر ارزش هاي تصويري, محكم و از نظر بياني, درخشان و بي نظير بود تا آنجا كه طي چندين دهه پس از آن بر طراحي صحنه فيلمهاي آمريكايي و كارگرداناني چون چاپلين تاثيري عميق و نمايان گذاشت.

از شاگردان او كه تجربيات فراوني از همكاري با او كسب كرد ريچاردي (1972- 1896) بود كه طراحي صاحب سبك بود كه توانست از طريق نوعي طراحي صحنه نو واقع گرايانه تئاتري, با حالتي مستندگونه به فيلمهاي بزرگاني چون «جان فورد»، «راشول والش»، «كلينگ ويدور»، «ويليام وايلر»، «ژان رنوار» و «الياكازان» داراي سبك كاري خاص خود شود.

2 – مورنا، با تجربة دگرگوني فضاي اكسپرسيونيستي از اصول و قواعد نخستين آن به سوي واقع گرايي, و تلفيق چنين فضايي با مكانهاي و هم انگيز طبيعي, در آمريكا با تجربه فيلم درخشان «طلوع» 1927, افقي تازه در نوع بياني زبان سينما به وجود آورد.

در طراحي صحنه فيلم طلوع، توسط «روشوگليس» (1978 – 1891)، ساختمان و مكانها نشان دهنده گوشه‌اي از ذهنيت و هراس مورنا از اشباح و ارواح هول انگيز است. دكور و اشياي «واقعي شده» در اين فيلم، در واقع جنبه عقلاني داستانهاي او را تقويت كرده و آنها را به واقعيت نزديكتر مي كند و در نهايت با زباني جهاني, موقعيت انسان امروز را در دنيايي هولناك و ناامن نشان مي دهد.

سينماي صامت:

در اين سينما، با يكي از دو عنصر اصلي, يعني صدا بيگانه‌ايم, بنابراين در اين دوران، نقش تصوير، بسيار پراهميت و تعيين كننده بود. در واقع در سينماي صامت فضا به تنهايي، در سريع‌ترين زمان و بلاواسطه‌ترين شكل، مفهوم دروني، زمان و بعد از عبور از صافي ذهن، تخيل و ديدگاه طراح به يك فضاي واقعي ويژونو تبديل مي شد. اهميت فضاي بصري اين فيلم ها در به تصوير درآوردن حالت دراماتيك اثر ادبي, به ضرورت و نياز ظاهري و دروني فيلمنامه بستگي داشت.

در سينماي صامت, ارزش و نقش دكور بياني چه در شكل انتزاعي اش و چه درشكل واقعي خود همراه با تمامي عناصرش در خلق يك اثر سينمايي نمايان شد و دكور از نظر انعكاس مكاني و مفاهيم هنرمندانه به عنوان يك اثر هنري , اهميت يافت. (مثل يك اثر نقاشي)

با ورود صدا به سينما و پيدايش سينماي ناطق, از نقش و قدرت بياني تصوير محض و دكورتا حدودي كاسته شد. فيلم ها از نظر بصري, واقع گرايانه شدند, اما به تدريج هنرمنداني صاحب سبك نظير «هانس‌درير» (1966-1855) با تاثيرپذيري از تجربه‌هاي فيلمهاي اكسپرسيونيستي گذشته در زمينه طراحي صحنه و دكور, بار ديگر به فضاي فيلم ها, مفهوم و ارزش عميق بصري بخشيدند.

مثل طراحي «درايل سيلورا» و «ون لنت پولگلاس» در فيلم همشهري كين (اورسن ولز) در 1941 كه از نظر تكنيك اجرايي و شيوه بياني دكور تحت تاثير سبك اكسپرسيونيستي بود كه زباني نو در فضاسازي و استفاده از عناصر صحنه خلق كرد.

طراحي صحنه و تاثير معماري در آن:

معماري: هنر ساختن و خلق كردن, هنر طراحي و ايجاد فضاي زيست بر اساس آرمانها و نيازهاي انسان و جامعه اوست. يك اثر معماري از طريق اجزاء, شكل و سبك خود منعكس كننده خصوصيات و حال و هواي انسان و جامعه و دوران اوست.

انتخاب يا خلق هر «نوع» يا «سبك» معماري, مهم ترين عامل الهام دهنده طراح صحنه سينما, در تجسم فضاي مطلوب هر فيلم است.

يك طراح صحنه (مانند يك معمار) علاوه بر آشنايي با تاريخ تحول سبكهاي معماري و نيز كاربرد فني و هنري آن, مي بايست فضاي خلق شده را از نظر كاربرد نمايشي نيز تجزيه و تحليل كند, زيرا هر اثر ادبي نمايشي (فيلمنامه) بر حسب ضرورت هاي مضموني خود, به فضاي معماري خاصي از لحاظ سبك و شكل بياني نياز دارد كه براي اجراي فيلمنامه مناسب باشد.

شكوفاترين دوران هنري طراحي صحنه از نظر زيبايي شناسي تصوير و مفاهيم جديدي كه عرضه مي دارد به زماني برمي گردد كه اين هنر تحت تاثير «نهضت معماري مدرن»بوده است.

در اوايل قرن بيستم با توسعه شهرها و رشد جمعيت و انقلاب صنعتي, معماري نئوكلاسيسم (معماري عصر ويكتوريايي با تجمل گرايي) ديگر نمي توانست جوابگوي دگرگوني هاي جامعه صنعتي باشد, لذا معماري مدرن به عنوان يك نياز و براساس اصول و قواعد مكتب عقل گرايي و مبتني بر فلسفه علمي جديد ظهور پيدا كرد.

معمار نوگرا (مدرنيست) بر نقش عملكرد در معماري اهميت بسياري قائل است (با وجود اهداف ايده آليستي و شكلهاي جبري كه با آن سروكار داشت) و در عين حال با تجمل گرايي , شكل هاي تزئيني بي مصرف و نمادگرايي به مخالفت برخاسته و بنا را در نهايت سادگي و بر پايه نياز انسان خلق مي گذارد (انسان گرايي = اومانيسم) و در نهايت از طريق خلق «معماري كابردي» (يكي از وجود مشترك معماري و طراحي صحنه) به سبك زيبايي شناسي خاصي خود كه تجسمي از معماري «ناب» است ميرسد.

معماران بسياري همچون: «ماله اسيتونس»، «كن آدام»، «لئون بارشاك»، «جان باكس»، «هانس درير»، «ون‌سنت پولگلاس»، «پل شريف»، «رالف برينتون» از جمله كساني هستند كه از معماري به طرف سينما و حرفه طراحي صحنه روي آوردند.

تبلور سبكهاي گوناگون معماري در تار و پود طراحي صحنه فيلم ها, نشان دهنده حضور خلاقه اين هنر در سينماست كه موجب الهامات اساسي و با ارزشي در كار طراحان صحنه و حتي فيلمنامه نويسان و كارگردانان شده تا حدي كه گاه اصول و كاربرد اين سبكها پايه تفكر اصلي فيلم را به وجود آورده است از جمله:

í در فيلمهاي سبك «آنجلوآنتونيوني» (اگر انديسمان) به دليل حضور انسان و شخصيتهاي معاصر و نيز شناخت و تحليل آنها, سبك معماري مدرن به صورت هنرمندانه و خودآگاه در تبيين معاني دروني و ظاهري و كشف آن به صورت هماهنگ با موضوع جا افتاده است.

í در فيلمهاي «اورسن ولز» استفاده از ويژگيهاي هنر و معماري سنگين و پرحجم باروك در شكل ساختمانها و نيز آرايش صحنه با اشياي موجود در آن, ويژگيهاي طبقه خاصي سرمايه داري را به تصوير كشيده است.

í «پي يرپائولو پازوليني» در فيلمهايش با استفاده از معماري سنتي و بومي (بدوي) ملل مختلف و تلفيق آنها با هم, براساس تفكرات شخصي و سياسي اش, در ايجاد فضاهاي ناشناخته و غريب و با سبك زيباشناسي خاص خود فضاي تراژدهاي يونان را با تمام گستردگي فرهنگي آن بسيار و كاملاً بدوي نشان مي داد (از جمله فيلمهاي: انجيل به روايت متي يا اوديپ شهريار)

í در فيلمهاي «فدريكوفليني»، كاربرد سبكهاي معماري در طراحي صحنه, به صورت تخيلي و نمادگونه «طنز», «غم و غربت» و «توهم و خيال» را در ذهن تماشاگر زنده مي كند. (از جمله در فيلم «ساتريكون» كه با نوعي معماري كاملاً تخيلي, ساده شده (استرليزه) و خاص از نظر زيبايي شناسي بصري, فضاي كهن رم باستان (رم بت پرست) را با تمام ابهام ها و شكلهاي اسرارآميزش, به صورت يك «رويا» تجسم مي بخشد)

í «نيكلاس ري» در فيلم وسترن «جاني گيتار» نيز به كمك طراح صحنه اش «جيمز ساليوان» با استفاده جسورانه از معماري مدرن، تحت تاثير بناهاي سنگي فرانك لويد رايت، بدعتي در فضاي فيلمي و سترن پديد مي‌آورد.

معماري پست مدرنيسم در طراحي صحنة سينماي معاصر

در دهه‌هاي 1980 و 1990 توليد انبوه فيلمهاي تاريخي, افسانه اي ـ علمي (آينده نگر) و نيز بازسازي جديد مضامين قديمي, بر مبناي نظريه ها و تفكرهاي تازه و بكر اوج مي گيرد. از جمله نظريه هنري «پست مدرنيسم» كه در ظاهر كاربردي صرفاً تزئيني در حد يك رسم جديد روشنفكرانه دارد اما از مفاهيمي متاثر از عصر حاضر برخوردار است.

رهبر, فيلسوف و الهام دهنده پست مدرنيسم «نيچه» است آن هم به دليل انتقاد ويرانگري كه از مدرنيسم و فلسفه عقل گرايي ذهني و اخلاقي «كانت» به عمل آورد.

يكي از اصول مورد توجه معماري پست مدرن (هم براي هنرمندان معمار و نخبگان فكري جامعه و هم براي توده مردم) كه مضموني «نيچه اي» دارد, مساله زيبايي بخشيدن به زندگي است.

ويژگيهاي معماري پست مدرن:

1 – دستورالعمل جدي و لازم الاجرا صادر نمي كند.

2- اصول زيربنايي معماري مدرن را مي پذيرد اما برخي از اجزاء آن را نقد مي كند.

3 – ضد تاريخ, ضد طنز يا نمايش نيست.

4 – به گذشته هاي دور و اساطير توجهي خاص دارد.

5 – از عناصر معماري گذشته صرفاً به عنوان تزئينات چشم گير استفاده مي كند.

6 – ضد نمادگرايي و شكل نمايشي قالب ها نيست.

7 – به قصه پردازي , تجسم رويا و اسطوره و فضاهاي تخيلي گرايشي دارد.

8 – اهميت ويژه به تصوير پردازي و شمايل سازي دارد.

9 – در حال تحول به سوي بناهاي استعاره اي است كه نوعي فضاي جديد و پرابهام را مي سازد.

در دهه 1980 اين سبك معماري (پست مدرن) به عنوان يك ديدگاه جديد درشيوه طراحي صحنه و دكور فيلم, كاملاً نمايان شود تا جائي كه زير بناي اصلي فكري سينماگران جوان نسل حاضر را تشكيل مي داد.

í در فيلمهايي از نوع نابودگر (جيمز كامرون)، بيگانه (ريدلي اسكات)، يادآوري مطلق (پل ورهوون) كه به فيلمهاي افسانه اي علمي (آينده‌نگر) معروفند, فضاهاي تلخ و بدبينانه «فيلم نوار[4]» و نئواكسپرسيونيستي دهه هاي 1930 و 1940 با شكلي نو و كاملاً تخيلي به صورت كابوس رنگي خلق مي شوند. معماري و طراحي صحنه اين فيلمها با وجود شكل خيالي و مبتني بر تحقيقات دقيق و وسيع علمي شان, فضاي آينده و موقعيت بشر را به صورت كابوسي ترسناك و هشدار دهنده مي نماياند. (كابوس تسلط ماشين بر انسان به شكلي گستاخانه و به صورت هميشگي انسان ـ حيوان در مقابل چشمان تماشاگر) به بيان ديگر: معماري و فضا = محل نبرد انسان ـ حيوان.

فضاهاي اين فيلم‌ها در مقايسه با نسخه‌هاي قديمي و كلاسيك گذشته داراي شكلي كاملاً «فوتوريستي[5]» و الهام يافته از سبك‌هاي گوناگون معماري گذشته و حال و فضاهاي آينده‌نگر هستند كه حضور روح حيواني و درنده‌خوئي (Modern brutalaism) عصر حاضر در آن ديده مي‌شود. از جمله:

í در فيلم «دراكولاي برام استاكر» اثر «فراسيس فورد كاپولا» به كمك «توماس ساندرز» طراح صحنه (معمار و هنرشناس) و گروهش، متاثر از نظرها و ديدگاههاي سبك «پست مدرن» در مورد اهميت عنصر نمايش و با استفاده از آخرين امكانات تكنولوژي و ترفندهاي بصري در هر زمينه, فضايي كولاژگونه را از كليه عوامل و اجزاي گيرا و آرماني بصري هنري گذشته به وجود آورد تا به فضاي تخيلي, مرموز و توهمزاي اثرش كمك كند. فضاي فيلم متاثر از زبان بياني تصوير در داستانهاي مصور و با انتخاب آگاهانه سبك «معماري» رومانتيك گونه و نيز متاثر از طراحي فضا و نور فيلم زشت و زيبا (ژان كوكتو) در شكل تنديسها و مجسمه هاي مرمري و … كه احساس دلتنگي و ياس از مرگ و گذشته اي فنا شده را در انسان زنده مي كند, به عنوان ايده اصلي فيلم بيان مي شود.

í «تيم برتون» كارگردان آثاري چون «ادوارد دست قيچي»، «بت من‌هاي يك ‌و دو» و «بيتل جويس» با همكاري و به لطف قدرت تخيل و نبوغ سرشار طراحان صحنه خود (آنتوان فرست و بوولش) موفق به خلق فضاهاي كابوس گونه تخيلي و مملو از توهم مي شود. او با استفاده از سبك نقاشي و قصه ي داستانهاي مصور و با ايجاد تحول در گردش تصوير پردازي آنها, ريتمي پرشتاب (ويژگي فيلمهاي پست مدرن) را به وجود مي‌آورد.

í اودر فضا سازي فيلم «ادوارد دست قيچي»، خواب پريشان بچه‌اي را تجسم مي‌بخشد كه با محيط اطراف خود سازگار نيست. طراحي صحنه اين فيلم تركيبي است از افسانه‌ها و نقاشي‌هاي كتاب هاي قديمي كودكان با همان ساختمانهاي روياگونه (مانند فيلمهاي كارتون) و همان رنگ هاي نرم و لطيف بچگانه به صورت ماكت هاي اسباب بازي … !

í در فيلم بت من دو (بازگشت بتن من ) طراح صحنه با استفاده از سبكهاي گوناگون هنري معاصر و تلفيق آن ها با معماري دهه 1920 و ويژگيهاي معماري «پست مدرن» در نهايت شهري خيالي و رويايي را خلق مي كند كه ساخته تخيلات و علايق شخصي اوست.

طراحي صحنه فيلم با استفاده از كليه عوامل بصري و تزييني گذشته و حال, لباس تخيلي براي شخصيتهاي در عين حال عروسكي, وسايل و لوازم صحنه اي كه به شكل اسباب بازي هاي كودكانه در اندازه هاي بزرگ طراحي شده اند, حالتي از ترس, طنز و افسردگي را به انسان القاء مي كند.

طراحي شهر «گاتهام سيتي» به سبك معماري هولناك و فاشيستي[6]، كمك نورپروازي و تصويربرداري اكسپرسيونيستي خود, به تنهايي توانسته است هماهنگ با ايده اصلي فيلم, حس وحشت و هراس از آينده ار در قالب يك داستان عامه پسند به انسان منتقل كند .

í در «فيلم نابودگر» (جيمزكامرون)، صرفنظر از شكل ظاهري آن (كه برداشتي جديد از داستانهاي قديمي و مصور است) در بطن خود تحت تاثير مضامين نيچه اي در مورد اراده «معطوف به قدرت» براي مبارزه و برخورد با نهيليسم منفي و مخرب است و تصوري از عينيت پيدا كردن «ابر انسان» است در شكلي كاملاً پست مدرنيستي!

ويژگي هاي سبك فيلمهاي آينده نگر (افسانه اي, علمي ـ تخيلي):

1 – اين گونه فيلم ها بيشتر در سنت فيلمسازي «نوآر» و سبك نئواكسپرسيونيستي دهه هاي 1930 و 1940 ريشه دارند (كه با ديدگاههاي جديد در شكلهايي جنون آميز بازسازي و خلق مي‌شوند).

2 – وجود حس حسرت به گذشته (نوستالوژي) درونمايه فيلمنامه و فيلم.

3 – تعلقات ذهني آنها به شاهكارهاي كلاسيك كه در تاروپود فيلمهايشان نمايان و مجسم است كه اين تاثيرات بيشتر در سبك بصري اين فيلم ها ديده مي‌شود.

4 – ظهور دو نوع  معماري فوتوريستي و فاشيستي ايتاليا در طراحي صحنه كه با پرداختي نئواكسپرسيوئيستي, (كلاً تفكر سبك پست مدرنيسم) در تمامي عناصر فيلم كه حالتي نمادگونه و استعاري را به اجزاي دكور و كل فضا مي‌دهد.

تاريخچه و سير تحول و تغييرات حرفه طراحي صحنه در سينما :

در ابتداي كار توليد فيلم هاي پرخرج و باشكوه در نخستين استوديوهاي بزرگ سينما , براي طراح صحنه (طراح دكور و لباس) واژه «مدير هنري» (Art Direction)به عنوان مسئول بخش طراحي فيلم انتخاب شد كه كارش:

1 – نظارت بر طراحي و ساخت دكورهايي بود كه بر اساس طرحهاي اوليه شان به وسيله گروه و يا واحد ساخت دكور تهيه و اجرا مي شدند.

2 – يكدست كردن و هماهنگ كردن كار طراحان صحنه (Set Decorators) و طراحان لباس (Costume Designers) از نظر سبك و شيوه بياني بود.

مدير هنري در واقع مغز متفكر و خالق فضاي كلي فيلم از نظر ساختمان فكري , سبك تصويري و بافت فيلم بود.

مراحل كار مدير هنري :

1- مرحله تجزيه و تحليل اثر : با فيلمنامه نويسي و كارگردان ارتباط تنگاتنگ داشت با در نظر گرفتن خواسته هاي آنها و ارزشهاي بالقوه فيلمنامه و پس از انبوه طرحهاي اوليه به يك زبان بيني خاص مي رسد و فضاي كلي را خلق مي كند.

2 – فكرهاي خام و اوليه در مورد فضاي كلي فيلم (معماري, دكورها و لباس ها و غيره) به دست طراحان دكور و لباس به طرحهايي با شكل و جزئيات نهايي تبديل مي نمايد. (تهيه نقشه هاي فني و اجرايي و ساخت و تبديل آنها به دكورهاي واقعي توسط تكنيسين ها و به دست بخاران, بناها و نقاشان و فلزكاران و كارگران دكورساز و سازندگان لوازم صحنه و ديگر گروهها). طرحهاي مربوط به لباس نيز پس از بررسي هاي نهايي و تهيه پارچه و لوازم كار به دست خياطان و با نظارت طراح لباس به لباس دوخته شده تبديل مي نمايد تا مورد استفاده قرار گيرد.

با سپري شدن تدريجي دوران فيلم هاي عظيم و پرخرج با دكورهاي استوديويي (دوران خلايي سينما) و به لطف كار نبوغ آميز «مديران هنري»كه فيلمهاي با ويژگيها و سبكهاي خاص يك شكل (از نظر ارزشهاي زيبايي شناسي و بيان تصويري) توليد كردند, در سينماي امريكا و انگليس مسئوليت مديري هنري به دو بخش مجزا و مستقل تحت عناوين:

1 – طراح توليد هنري (Production Desigor)

2 – طراح لباس, (Costume Designer) با وظايفي متفاوت ولي در نهايت هماهنگ تقسيم شد.

آشنايي با برخي واژگان فني بصري و بررسي تاثيرات آنها در طراحي صحنه تئاتر و سينما

در تمام وجوه بصري تئاتر و فيلم عوامل اصلي معيني بكار مي‌رود كه مي‌توان آنها را واژگان فني بصري خواند.

طراح صحنه تئاتر از مزايايي خاص يا مشكلات خاص كاربرد اين عوامل برخودار است و مثلا مانند يك نقاش محدود به يك سطح صاف دو بعدي نيست چه بسا مجبور به ايجاد تجسم عمق در يك سطح صاف و يا بافتي زبر و خشن در يك سطح صاف شود. او در عين برخورداري از دخل و تصرف در نور و يا ايجاد خطاي ديد تماشاگر توسط نور، محدود به اين واقعيت مسلم است كه كارش جزئي از كل بوده و نبايد آنقدر جالب و جذاب باشد كه نمايش مربوط را بي‌اثر كند.

عناصر اصلي واژگان بصري:

عمدتا در حيطه هنرمندان فني قرار دارد.

1 – حركت: نحوه طراحي صحنه و لباس آشكارا الگوها و انواع حركات مورد استفاده كارگردان را تحت تاثير قرار مي‌دهيد.

2 – خط در سه نوع وجود دارد: الف: مستقيم- ب: منحني- ج: مورب

الف: مستقيم شامل خطوط:

P افقي: معرف افقي و آرايش و سكوت است.

P عمودي: معرف قدرت و استحكام است. (مثلاً اگر منتهي به سقفي بلند شود، عظمت و شكوه مكان را نشان مي دهد).

ب: منحني: خطوط منحني نيز فعال هستند اما بيشتر مطبوع و جذابند و بدين لحاظ در صحنه هاي مربوط به كمديهاي سبك و بي معني است.

ج: مورب: خطرات فعال كه در زاوية جاده يكديگر را قطع و خطوط ناهموار ايجاد مي كنند كه گويايي آشوب و جنگ و نزاع وضعيت و حالت عصبي مانند آن است. صحنه يك نمايش اك پرسيونيتي اغلب پر از خطوط ناهموار و نامنظم است.

صحنه يك نمايش يا فيلم اكسپرسيونيستي كه غالبا تجسم آشوب دروني و يا، ناآرامي يا جنون شخصي اصلي اش و دنياي اوست، اغلب پر از خطوط ناهموار و نامظنم است.

3 – جرم: خصلت اندازه، حجم و يا غلظت است. اجرام سنگين (ديوار سنگي، بخاريهاي سنگي و …) مي تواند به چگونگي تركيب آن يا ساير عناصر گوياي قوت و استحكام، امنيت و يا حزن و اندود و تهديد مي باشد. اشياي سبك و باريك و ظريف مي‌تواند بيانگر مطبوع بودي، نااستواري و شايد بي پولي باشد.

5 – بافت: اصولا متضمن احساس لمس كردن است.

طراحي صحنه در سينماي ايران:

دوره نخست 1316-1279:

در سال 1279 هجري شمسي (1900 ميلادي) مظفرالدين شاه قاجار, در پاريس بر حسب اتفاق, مسحور جادوي دستگاه «سينماتوگراف» و تصاوير متحرك آن شد و دستور خريد يك دستگاه از آن را بر اي ارسال به كاخ مباركه صادر كرد و مدتي اين «فانوس خيال» به عنوان اسباب بازي در خلوت اعيان دست به دست چرخيد.

– سپس شخصي روشنفكر و آزادي خواه به نام «ميرزا ابراهيم صحافباشي» براي اولين بار با تاسيس سالن سينماي خيابان چراغ گاز در تهران از اين دستگاه براي نمايش عمومي استفاده نمود.

– پس از او «روسي خان»، «اردشيرخان» و «علي وكيلي» نيز توجه خود را به سينماداري معطوف نمودند .

در سال هاي 1300 تا 1310 , «خان بابا معتضدي» اولين فيملبردار تاريخ سينماي ايران فيلمهاي خبري و مستندي از جمله: سفر رضاخان به تركيه (با همكاري), رضاخان در مجلس موسسان, رژه قشون, راه آهن و چند فيلم خبري ـ مستند از خيابانها و ميدانهاي تهران را كه از نظر تاريخي و سندي نشان دهنده فضاي آن دوره از نظر معماري، شكل شهري, حال و هواي خيابانها، شكل لباسها و وسايل نقليه است را فيلمبرداري نمود. (اين فيلمها و تصاوير آن منبع خوبي براي طراحان صحنه به شمار مي رود) و سپس سينمايي را نيز تاسيس كرد.

– با شروع ديكتاتوري رضاخان دولتمردان وقت, سينما را حتي به عنوان يك سرگرمي عمومي هم به ديده شك مي نگريستند. و حتي با وجود تمايل رضاخان به تقليد و الگو برداري از آلمان نازي, دولت وقت حاضر نبود حتي درساختن فيلمهاي تبليغاتي سرمايه گذاري كند در نتيجه به اين علت كه مزيد علتهاي ديگر بود, چرخ رشد, توسعه و تحول فكري سينما در ايران از حركت بازايستاد.

– «آوانس اوگانياس» مهاجر ارمني روسي پس از اتمام تحصيلات سينمايي خود در مدرسه سينماي مسكو, در سال 1308 به مشهد و سپس به تهران آمد. او بنيانگذار نخستين مدرسه سينمايي ايران, به نام «مدرسه آرتيستي سينما» بود كه در آن بازيگري، فيلمبرداري و تكنيك (توسط خودش), تاريخ لباس (سعيد نفيسي)، دكور (مهاجر سوئده: فردريك تالبرگ) تدريس مي شد.

– مهمترين دستاوردهاي «مدرسه آرتيستي سينما»، ساخت نخستين فيلم صامت داستاني ايران به نام «آبي‌ورابي» (1309) بود كه بدون داستان مشخص به سبك نخستين فيلمهاي كمدي تاريخ سينما، يك سلسله، ماجراهاي خنده آور درباره دو شخصيت بلند و كوتاه است.

– در اين فيلم براي فضاهاي خارجي, از مكانهايي واقعي همچون باغ فواره ( در حوالي باغ شاه), خيابان شاهرضا (انقلاب), خيابان علاء الدوله (فردوسي), ميدان توپخانه و … استفاده شد و براي فضاهاي داخلي (محكمه دندانپزشك) در اتاقهاي ساختمان مدرسه ـ نخستين «پلاتو»هاي سينماي ايران ـ با حداقل امكانات و با تغييرات و جابجايي در وسايل و ابزار موجود و صحنه آرايي مجدد, استفاده شده است.

– در اين فيلم مسئوليت طراحي صحنه و وسايل و ترفندهاي ويژه تصويري بر عهده «فريدريك‌تالبرگ» بود شايد به علت آشنايي حرفه اي اش با نقاشي و صحنه آرايي در تئاتر!

– «آبي و رابي» را اگر نخستين گام در رواج سنت تقليد از آثار غربي در سينماي ايران بدانيم، فيلم دوم «اوگانيانس» (حاج آقا اكتور سينما) نخستين حركت در زمينه ساخت سينماي بومي با شناسنامه ايراني به شمار مي آيد.

– اين فيلم اگرچه داراي فيلمنامه اي منسجم و فوق العاده پيشرو در ارائه فكر «فيلم در فيلم» با افت و خيزهاي دراماتيك در شكل طنز سياه آن بود، اما از نظر امكانات توليد و شرايط مالي در وضعيتي به مراتب بدتر از فيلم قبلي ساخته شد.

– محلهاي خارجي فيلمبرداري اين فيلم، در مكانهاي واقعي آن زمان قرار دارند: ميدان توپخانه، خيابان لاله‌زار، خيابان نادري، خيابان تخت جمشيد (طالقاني)، ساختمان كافه پارس، سالن ورودي سينما لوناپارك…

– اگرچه فضاهاي خارجي فيلم اخير به دليل قاب بندي و تركيب تصويري, به عنوان تصاويري مستمند و تاريخي آن دوره بسيار پر اهميت است اما علاوه بر آن, براي نخستين بار, اعتبار نقش فضا و مكان در پيشبرد فيلمنامه را از نظر عملكرد صحنه‌اي و اصول زيباشناسي تصويري مطرح مي كند. از جمله: برگزيدن محل گنبد كردي كافه پارس با شكل تمثيلي اش از كره زميني براي ايجاد ترس و دلهره صحنه تعقيب فيلم و يا استفاده از سالن و ورودي سينما، آگهي تبليغاتي فيلم ناطق «آتلانتيد» در واقع به نوعي از هنر سينما ستايش مي‌شود.

– در فضاهاي داخلي فيلم اخير, به دليل نبودن دكور پلاتويي، فضاهاي موجود را با تغيير صحنه آرايي و جابجايي وسايل صحنه, به فضاي مورد نياز فيلمنامه تبديل مي كردند و به دليل مشكلات مالي اين فضاها را با كمك نوعي سبك بخشي خاصي صحنه اي طراحي مي كردند, از جمله صحنه محكمه دندانپزشك, اتاق حاج آقا, محل كار ژرسيتور و …

– «ابراهيم مرادي» نخستين كارگردان رئاليست و مولف ايران (تهيه كننده, نويسنده فيلمنامه, عكاس و مخترع) در نوجواني به نهضت جنگل پيوست و پس از شكست جنگلي (به شوروي گريخت, در آنجا به دليل علاقه به فراگيري عكاسي و فن و تكنيك فيلمسازي و فيلمبرداري پرداخت.

– نخستين فيلم او «انتقام برادر» (1308) كه نخستين فيلم (ناتمام) درام اجتماعي, به سبك «فيلم سياه» سينماي ايران است تحت تاثير شكل فيلمهاي سياه اكسپرسيونيستي (فيلمهاي فريتس‌لانگ و مورنا) و فيلمهاي روسي بود.

– فيلم بعدي ابراهيم مرادي «بوالهوس» (1313) تحت تاثير فيلمهاي مورنا (طلوع- 1927) از نظر داستان و شكل صحنه آرايي بود. اين فيلمنامه با وجود شكل ظاهري عاشقانه‌اش، به گونه اي بدبينانه و تلخ به مسائل اجتماعي مي پردازد. فضاي خارجي فيلم گذشته از اهميت شكل اطلاعاتي و مستند گونه خود، در واقع سعي دارد كه تضاد بين فرهنگ ساده و سالم روستايي با زندگي ماشيني، شلوغ و ناسالم شهري را بيان كند. در فضاهاي داخلي و صحنه آرايي آن هر صحنه بر حسب ويژگيهاي رواني شخصيتها و با حداقل امكانات چيده شده وسايل صحنه, جدا از شكل ظاهري و تزئيني خود, كاربردي تمثيلي در ميان حالات دروني فيلم به خود گرفته اند (لگد كردن گل در زير و يا خاموش شدن شمع به معني مرگ, وجود دود سيگار روي ميز يعني حضور دو نفر, عكسهاي چيده شده از زنان دو بالاي تخت خواب خسرو به نشانه تمايلات نفساني او و …)

– «عبدالحسين سپنتا» (كارگردان، نويسنده فيلمنامه، بازيگر و طراح صحنه) در مدرسه زرتشتيان تهران، جذب هنر نمايش و دكورسازي براي صحنه تئاتر شد. او در زمينه طراحي صحنه با فردريك تالبرگ در اجراي نمايشهاي تاريخي همكاري داشت كه موجب شد تا او از نزديك با هنر و فن طراحي صحنه, امكانات و نقش مهم آن در خلق بافت تصويري, و همچنين شيوه و فن ساخت دكورهاي عظيم و بنيادي آشنا شود.

– در فيلمهاي او به دليل نوع فيلمنامه هاي تاريخي و مبتني بر افسانه هاي اساطيري و بازسازي و خلق بنيادي فضاهاي تاريخي، عامل طراحي صحنه، دكور و لباس نقشي تعيين كننده داشت و از آنجا كه استوديو و امكانات مجهز براي خلق اين فضاهاي خاص در اين وجود نداشت, با پيدا كردن امكان كار در استوديوهاي حرفه‌اي هند, توانست تمامي روياهاي دست نيافتني خود را به شيوه و نگاه خاص فيلمهاي هندي به نقش فضا, معماري و دكورها در هر چه رمانتيك و رويايي تر نشان دادن صحنه ها, به واقعيت نزديك كند. (دختر لر، فردوسي، شيرين و فرهاد، چشمان سياه و ليلي و مجنون).

– در طراحي و ساخت (1312) دكورها و طراحي صحنه فيلم دختر لر كوشيد تا از ويژگيها و نقش مايه هاي معماري اواخر قاجار در ساختمانهاي شهر استفاده كنند و از سرزمين هند هم به جاي طبيعت لرستان! اما به دليل نداشتن تجربه قبلي و حضور دائم در جلوي دوربين به عنوان بازيگر اصلي, نتوانست بر تمامي طراحي و ساخت فضاي فيلمش تسلط داشته باشد (مثلاً در آرايش صحنه ها, بيشتر سليقه تماشاگران هندي در نظر بوده تا خلق فضاي ايراني ولي در طراحي لباس از الگوي دقيق لباس‌هاي قزاقي دوره رضاخاني (قهرمان اول فيلم) و از لباسهاي ايلياتي و روستايي (لباس گلنار) با تغييراتي در جهت جذاب شدن لباس ستاره فيلم (در بستن روسري و سربند) و از لباسهاي قبيله هاي گوناگون (لباس شخصيتهاي خبيث و ) بهره برده شده است.

– سپنتا اولين فيلمساز و طراح صحنه اي بود كه تمامي فضاي مورد نياز فيلمنامه را در گوشه متن فيلمنامه ابتدا طراحي و سپس همان طرح را به طور بنيادي در پلاتو مي ساخت.

دوره دوم 1357 – 1327:

– يازده سال سكون و سكوت سينماي ايران از سال 1327 – 1316 موجب شد كه تلاش حركت فيلم سازان دوره نخست در ايجاد نظام حرفه توليد فيلم و تاسيس نخستين مدارس سينمايي، استوديوها و پلاتوهاي مجهز براي رشد صنعت سينما و حرفة مهم و تخصصي طراحي صحنه متوقف شود و كم كم از ياد برود.

– بيشتر تهيه كنندگان آن زمان بر اين باور بودند كه فيلم خوب (سينماي هنري) به دليل مفاهيم پيچيده اش، تماشاگر كمتري دارد و اين، مخارج زياد فيلم را تامين نمي كند و در نتيجه مقرون به صرفه نيست از اين رو با شناخت و آگاهي از مسائل روز و سليقه مردم و در نبود سرگرمي و تفريح و ترويج فرهنگ بي هويتي، ساده ترين راه را يعني سينماي تجاري بدون محتواي عميق فكري را برگزيدند. رواج اين نوع فيلمها محدوديتهايي را در طراحي صحنة اين نوع  فيلم‌ها بوجود آورد كه باعث شد فضاي بيشتر فيلمها، كليشه اي بي ارزش بدون كيفيت و بدور از هر گونه خلاقيت در بينش و تفكر باشد. در نتيجه حالتي ساختگي و غير منطقي بر كل فضاي كارها حاكم شد.

– در چنين وضعي آثاري كه معنويات و انديشيدن به واقعيتهاي غير مادي اركان اصلي آن را تشكيل مي داد، زمينه اي براي خود نمايي و عرضه شدن نداشته است پس هر آنچه بود تقليد و كپي كردن سطحي از فيلم هاي هندي و غربي بود آن هم براي كشف راه هاي ساده و كم هزينه و جستجوي سود بيشتر از طريق ترويج سينماي عوام پسند كه به سينماي «بساز و بفروش» معروف شد.

در اين دوران نقش دكور صحنه آرايي فيلم ها در برگيرنده همان مفهوم و ارزشي بود كه در دكور تئاتر آن سالها از ابتدا وجود داشت. يعني دكور و لباس بدون كوچكترين ظرافت و دقتي در طراحي و خلق فضا و بدور از وظيفه اصلي خود، مفهومي را عرضه مي كرد كه صرفاً جنبه تجاري داشت در چنين فضايي كساني بوجود آمدند كه از طريق رعايت همين شيوة طراحي صحنه، بعدها دكوراتور سينما شده اند. و از طراحي صحنه تئاتر وارد سينما شده و همان راهي را رفتند كه در تئاتر پيموده بودند. البته كساني هم همچون «موشق سروري»، «ولي ا.. خاكدان» هم بودند كه با ابتكار و خلاقيت هاي شخصي اشان تا حدودي ضعف بزرگ كمبودهاي مادي و معنوي را مي پوشاندند. آنان نسبت به زمان خود سعي كردند با اتكاء به تجربه ها و ديد شخصي خود در مقابل موج تقليد و كليشه به نوآوري هايي هر چند محدود در زمينه طراحي و ساخت دكور روي آورند. استاد خاكدان هنرمند صاحب سبك و پركار سينماي ايران در اين دروه يك گام فراتر از جريان رايج گذاشت و بخصوص در فيلم هاي خود از جمله: «امير ارسلان نامدار» و «قزل ارسلان»، در نهايت كوشش و تكيه بر قوة تخيل خود به اين فن در سينما اهميت بخشيد و راه هاي فني و اجرايي جديدي را در صحنه آرائي و دكور عرضه كرد. (و سالها بعد در ساخت دكورهاي شهرك سينمايي هزاردستان– غزالي- شركت داشت و الگويي ارزنده براي طراحي و ساخت اصولي ديگر شهرك هاي دكوري را بوجود آورد.

اما از نخستين كساني از معماري و فضاي طبيعي بعنوان دكور كليدي فيلم خود استفاده كرد، «ابراهيم گلستان» بود او در فيلم «خشت آينه» (1344) با تلفيق معماري و فضاي طبيعي با چند صحنة ساخته شدة استوديويي بر حسب ضرورت و بدور از فرهنگ رايج دكورهاي بي محتواي مقوايي، براي نخستين بار نقش هنرمندانه فضا در ساختمان فيلم را مطرح كرد. بدين معني كه تمام عوامل تشكيل دهندة فضاي فيلم (معماري، آرايش صحنه و اشياء، بازيها و گفتارها و حركت هاي دوربين) بايد به گونه اي هماهنگ، در پيش برد ايدة اصلي فيلم نقش اساسي داشته باشد.

در هر حال تلاش هاي سينماگران نسل دوم در سه دهة طاقت فرسا، در مفهوم فيلم و نقش فضا به عنوان عاملي هنري دگرگوني پديد آورد كه متاسفانه بدليل بي هويتي و مبتذل بودن سينماي آن دوره چندان ثمر نداشت.

دورة سوم (پس از انقلاب اسلامي):

در اين دوره مهمترين تاثير بجا مانده در اهميت بخشيدن به هنر سينما و طراحي صحنه فيلم به دليل قطع واردات فيلم هاي خارجي در ابتداي انقلاب و سياست هاي فرهنگي و هنري جديد پديد آمدة پس از انقلاب در صدا و سيما و توليد سريال هاي تلويزيوني رقم خورد. صدا و سيما با توليد سريال هاي تلويزيوني نخستين قدم پژوهشي را در زمينة خلق فضاي داستان هاي تاريخي و افسانه هاي عاميانه قديمي كه توليد آنها باعث رشد آگاهي فرهنگ عمومي در شناخت آداب رسوم گذشتگان مي شود بر مي دارد. و زمينة جذب طراحان صحنه، تكنيسين هاي قديمي و ساير متخصصان فني را فراهم مي كند. از سوي ديگر تاسيس نخستين شهرك سينمايي براي ساخت دكورهاي عظيم تاريخي توسط صدا و سيما بدون استفاده از كارشناسان خارجي و به روش سنتي با مواد خام ابتدايي، زمينه را براي كشف و اختراع روش هاي تازه و كم هزينه، بكارگيري نيروهاي متخصص و همچنين ايجاد نخستين انبارهاي لباس و لوازم صحنه قديمي را فراهم آورد.

1 – اساس برنامه فوتوريستي عبارت بود از «بلي گفتن مشتاقانه به عملي بودن دنياي آينده. قطع رابطه با طبيعت و البته نيز قطع رابطه با ناتوراليسم و تمام چيزهايي كه در اين رابطه ديده مي شد».

1 – از جمله اين ترفندهاي صحنه ايي در سينما مي توان به: 1- ماكت آويزان  2- نقاشي روي شيشه   3- تركيب بندي تصويري اشاره كرد.

1 – ويژگيهاي آرت‌دكوArt Deco: سبكي در هنرهاي تزئيني كه پس از نمايشگاه «هنرهاي تزئيني پاريس -1925» در دوران هنرمدرن عالمگير شد و ويژگيهاي هنر كوبيسم را به صورت يك روش (Style) در مواد تبليغاتي, شكل اشيا و دكوراسيون داخلي و نيز استفاده آزادانه از موتيف هاي تزئيني مختلف هر دوره را در تزئين نماي بيروني ساختمان به كار برد و تا به حال تاثير به سزايي بر معماري و هنرهاي تزئيني گذارده است.

1 – « فيلم نوار» يا فيلم سياه، گونه اي از سينماي آمريكاست كه از دهة 1940 در سينما رواج يافت و بيشتر فيلم‌هاي پليسي با مضمون و نورپردازي كاملاً تيره را در بر مي گيرد.

2 – فوتوريسم (Futurism): آينده نگري، سبكي در هنر است كه بين دهه هاي اول و دوم قرن بيستم، هنرمندان مبارز و افراطي آنرا به صورت بدعتي نو در فزوني وسعت ديد و افق هاي فكري جديد بوجود آوردند. شور «زندگي» با «ديناميزم» پرخروش دروني اش يعني «حركت»،« سرعت» و« شتاب به سوي آينده» و دگرگوني، اساس و شعار اصلي آنان بود كه با تندي و ستيز آنرا ابراز مي كردند.

1 – معماري فاشيستي نوعي از معماري دوران مدرنيسم است كه از نظر شكل، بر اساس ايدئولوژي فاشيستي و با ابعاد غول آساي ساختمان‌ها، تجسمي مادي و فضايي از حضور قدرت فيزيكي و رواني دولت را به رخ تماشاگر مي كشد.








تبلیغات